Museu Nacional dos Coches, Lissabon

I Lissabonstadsdelen Belém ligger i en nyuppförd byggnad Museu Nacional dos Coches, ett av stadens största och mera bekanta museer. Coche betyder galavagn, hovvagn, och även den som egentligen inte har något större intresse för sådana vagnar kan ha nöje av att ta en tur förbi ekipagen från 1600-talet och framåt. Det är en promenad genom historien, men bara en del av den. För här platsar inte vilka vagnar som helst. Det som visas upp är det som kungar, adelsmän, kyrkliga potentater, ambassadörer etc. färdades i – även om vi under 1800-talet har många exempel på vagnar som kunde brukas av en bredare krets eller hade en annan nyttofunktion än att visa upp överheten för allmänheten.

Den första vagnen i detta urval tillhörde Pedro II, som var kung i Portugal mellan 1683 och 1706. Vagnen, byggd i trä och i fransk stil, är tillverkad i Portugal och sex meter lång. Liksom alla andra vagnar som visas på museet drogs den av hästar.

Det glittrar lite mer om vagnen som beställdes av kung João V, som efterträdde Pedro II och var kung fram till sin död 1750. Kungen ville bli en portugisisk variant av ”kung Sol” (Ludvig XIV av Frankrike) och kostade på sig åtskillig lyx för att förstärka hovets status. I efterhand har han inte det bästa rykte; särskilt under hans senare år anses landet varit vanstyrt. Vagnen på bilden är drygt sex meter lång, tillverkad i Portugal.

João V gifte sig med systern, Maria Ana, till kejsaren av Österrike Joseph I, och det var kejsaren som beställde vagnen till bröllopet. Vagnen är nästan sju meter lång och tillverkad i Holland i början av 1700-talet.

Det var inte bara kungar och drottningar som hade råd med den tidens vrålåk. Vagnen nedan beställdes av påven Clemens XI och skänktes till den portugisiske kungen João V för att användas då hans förste son José skulle döpas. Den rikt dekorerade vagnen tillverkades i Italien.

Många av de rika och mäktiga under 1700-talet hade tydligen ett stort behov av att visa upp sina rikedomar. Vagnarna är i många fall försedda med utsmyckningar, skulpturer och målningar som inte har minsta praktiska funktion. Snarare kan man misstänka att de var mera till hinder än hjälp genom att öka luftmotståndet, lätt bli skadade och kräva mer omvårdnad. Denna vagn byggdes som ett slags manifestation av de portugisiska sjöfararnas bedrifter till havs då de genom sina äventyrliga sjöresor över 200 år tidigare förenade Atlanten med Indiska Oceanen genom att runda Godahoppsudden. Vagnen är byggd i Italien. Vem som använde den är oklart.

Den intressanta vagnen nedan, med ett bord i mitten, nyttjades av den portugisiska kungafamiljen under förflyttningen mellan Lissabon och staden Elvas, plats för en kunglig ceremoni för prinsessan Maria Bárbara. Vagnen byggdes under tidigt 1700-tal i Portugal. Vad gjorde man vid bordet? Museet uppger att man troligen satt där och åt under färden.

En vagn som den nedan avbildade kallas en berlin. Typen kom ursprungligen från 1600-talets Tyskland, men denna vagn, knappt sex meter lång, byggdes i Paris under 1700-talet. Den användes av det portugisiska kungahuset. På sidorna finns målningar med de olika årstiderna som teman. Målningarna är gjorda i olja och lackerade.

Under 1800-talet kan man förmoda att kungligheterna fortsatte att använda sina guldskimrande vrålåk när de ville visa upp sig för menigheten. Men nya typer av vagnar tillkommer. De är oftast mindre och enklare i utförandet. Säkerligen betydligt billigare, utan att behöva dras av så många hästar. I en del städer kunde man till och med hyra vagnar tillfälligt. De stora befolkningsgrupperna hade knappast råd med det, men vi kan ändå i en del av 1800-talsvagnarna ana föregångare till våra dagars taxibilar, stadsbussar och varutransportfordon.

Den lilla vagnen nedan – bara två och en halv meter lång – kallas en faeton. Den lätta vagnen på bilden är från Frankrike, med läderklädsel, broms, ringklocka och lyktor.

På svenska har vi också ord som kalesch, vagonette, landå och charabang. Alla betecknar vagnar, men de ska helst inte användas som synonymer för varandra eftersom betydelseskillnader finns, om än inte särskilt allmänt bekanta. Nedan avbildas en charabang från 1800-talets England. Den här typen av vagn användes av förnämt folk för utflykter till landet eller jaktturer. Taket var avtagbart.

Följande vagn är en landå. Vagnstypen kom ursprungligen från Tyskland och staden Landau (därav ordet), men den utställda vagnen tillhörde en fransk adelsman.

Till sist en vagn för långväga resor. Innan järnvägen byggdes användes vagnen, som byggdes i Bryssel 1854, för trafik mellan Lissabon och Porto. Vagnen hade två ”kupéer” för passagerare och en för post. Resan tog 34 timmar. Under vägen stannade man till 23 gånger så att passagerarna kunde sträcka på benen och äta något och hästarna bytas ut. De resandes bagage placerades på taket.

Ännu mycket mer finns naturligtvis att se i de stora salarna i Museu Nacional dos Coches.

Ny fado på cd. Camané & Mário Laginha

Camané & Mário Laginha. Aqui Esta-se Sossegado. Parlophone. *****

När fadon hade börjat återvinna en del av den popularitet den hade förlorat under 70- och 80-talen blev Camané snart en av de mest framträdande sångartisterna. På skiva har vi kunnat höra honom i en rad album i nästan 25 år. Han har själv hunnit bli 52 när han utger denna skiva tillsammans med pianisten Mário Laginha. Det är det första albumet där Camané genomgående sjunger till piano i stället för de vanliga gitarrerna. Fado till piano kan ibland leda till att musiken påminner om klassisk musik eller förfinad viskonst, och så är det i vissa spår här också, men den förblir ändå omisskännlig fado, en musik som Camané har förblivit trogen genom hela sin karriär.

De båda musikerna står sida vid sida på omslaget, deras namn skrivs med lika stora versaler. Det handlar om ett samarbete baserat på mångårig bekantskap, rutin och djup kompetens, ett samförstånd kring ord och ton. Laginhas viktiga roll understryks av att han har två solonummer på skivan. Dessa, liksom hans lyhörda samspel med rösten, vittnar om att han har en klassisk bakgrund. Solonumret Fado Barroco har inte med fado att göra utan är en munter barockpastisch i Bachs eller Händels anda, den mer bagatellartade Rua da Fé låter modernare och kan associera till tonsättare som Francis Poulenc eller Darius Milhaud.

Här sjunger Camané två sånger som han tidigare har spelat in med gitarrer, den lättsamma Ela Tinha uma Amiga av Manuela de Freitas och José Mário Branco samt Alfredo Marceneiros A Casa da Mariquinhas. Det är inget fel på de nya versionerna, men har man hört gitarrvarianterna så tycker jag inte att de tillför något nytt. Ett par traditionella fados som också låter bekanta är av sedvanlig hörvärd Camanéklass men inte alltför märkliga. Men det är resten av skivan.

Camané har alltid haft en behaglig röst, och med åren har den både blivit fylligare och mer nyanserad. Camané har som ingen annan utvecklat en förmåga att gå i närkamp med orden, liksom sjunka in i texten och ta ställning till varje stavelse, något som kan ge musiken ett drag av inåtvändhet och djupsinne. Den stadiga rytmiska puls som vi är vana vid i fado blir upplöst, sångerna kan närma sig deklamation och omsorgen om varje ton likna klassisk romanstolkning, samtidigt som Camané är ytterst medveten om dynamikens betydelse för variation och uttryck. Texten lyfts fram med en stark men inte särskilt högljudd intensitet, och som lyssnare behöver man inte förstå så många av orden för att fängslas av dramatiken och inlevelsen i tolkningen. Detta är ett sätt att sjunga fado som Camané är tämligen ensam om, och pianistens följsamma känslighet understryker det utmärkt.

Camané och Laginha börjar med Não Velhas Tarde, en gammal sång som på 50-talet sjöngs av Carlos Ramos på hans typiska, hesa, avspända och godmodiga sätt. Camané attackerar den inte särskilt märkliga texten med en uppmärksamhet som får en att undra om han hittat några nya, dolda undermeningar i den. Plötsligt bli allt som sägs i denna lite schlagerbetonade sång av största vikt – jag kommer att tänka på Billie Holidays förmåga att förvandla banaliteter till drama. Det andra spåret är Com Que Voz, en av de många sånger som Alain Oulman komponerade till Amália Rodrigues. Den sorgliga texten av renässansdiktaren Luiz Vaz de Camões innebär en utmaning; det är helt enkelt mycket svårt att sjunga sången med trovärdighet. Amália kunde det, och Camané gör det på nytt.

Camané har inte sjungit Oulman särskilt ofta tidigare, men på denna skiva finns ytterligare två av hans melodier. Abandono, med en dubbelbottnad och smärtsam text av David Mourão-Ferreira, blev politiskt kontroversiell när Amália Rodrigues presenterade den och hon kunde inte framföra den från scenen, men den sjungs desto oftare numera. Camané borrar sig in i orden och sjunger en flexibel, uttrycksfull linje, helt annorlunda än den eleganta och varma tolkning Cristina Branco gjorde redan 1999, men lika effektiv. Det är texttolkning på högsta nivå. Alain Oulmans Amor É Fogo Que Arde Sem Se Ver sjöngs däremot aldrig av Amália; det är ytterligare en text av Camões, till en visartad och vacker melodi i långsamt tempo. En tilltalande anspråkslös vardaglighet präglar Se Amanhã Fosse Domingo, en komposition av Mário Laginha, medan titelsången Aqui Esta-se Sossegado är komponerad av José Júlio Paiva till en dikt av Fernando Pessoa, ytterligare två höjdpunkter på en skiva som är rik på dem. 

Pianots närvaro gör detta till Camanés mest originella album, men det också ett av de bästa med fem-sex inspelningar som kan bli klassiska. Speltiden på över 51 minuter är generös.

De gröna portarnas stad

 

Först efter flera besök i Lissabon lägger jag märke till att de flesta portar till husen är gröna. Och av alla gröna portar är merparten mörkgröna. Den som vill se portar i andra färger, som brunt, blått eller grått, kommer definitivt att hitta dem, men först sedan en rad gröna portar passerats. I Lissabons äldre stadsdelar är uppskattningsvis 80 procent av portarna gröna.

Varför är det så? Det verkar inte särskilt troligt att lagstiftning eller lokala bestämmelser är orsaken. Varför skulle överheten ha intresse för folks portar när den uppenbart accepterar den färgglada raden av kakelfasader? Eller den vildvuxna arkitektoniska fantasin.

Inte heller torde grupptrycket ha spelat in. De ständiga variationerna i Lissabons arkitektur och färgsättning vittnar snarare om att folk försöker skilja sig så mycket som möjligt från grannarna än motsatsen.

Kanske är förklaringen så enkel som att den gröna färgen är billigare, lättare tillgänglig eller har ett rykte om sig att vara mera beständig, av bättre kvalitet helt enkelt.

Och man får inte glömma det mest självklara: slentrian. Samma slentrian som i våra nordliga trakter har fått folk att måla stugorna faluröda med vita knutar utan att någonsin reflektera över om inte stugorna skulle göra sig bättre i blått med rosa knutar.

En grön port i sällskap med en brun. Belém.

Lissabons gröna portar har inte satt några spår bland stadens souvenirer. Någon närmare undersökning ligger inte till grund för detta påstående, bara ett allmänt intryck av att inga gröna miniatyrdörrar trängs i stånden med små spårvagnar, kakelplattor eller keramikmuggar med ordet Lisboa skrivet på sidan. Frågan är om det finns någon annan som lagt märke till att Lissabons portar så ofta är gröna.

Svar finns som så ofta på Internet. Det är många som har observerat Lissabons gröna portar, tagit bilder och lagt ut dem på nätet. Någon erbjuder till och med en t-shirt med en grön port som motiv.

En butik för alla vänner av Tintin, Belém. Gröna portar förstås.

Söker jag på ”portas verdes Lisboa” dyker det upp en restaurang som heter så. På Tripadvisor får den ett hyggligt betyg och uppges vara i mellanläge prismässigt. Namnet är inte konstigare än att vi har Blå porten i Stockholm. Portas verdes har förmodligen gröna portar. Restaurangen har jag aldrig besökt och chansen att göra det i framtiden förefaller minimal med tanke på att den ligger på Rua Neves Costa 22 i området Carnide, långt ifrån Lissabons centrala delar, i höjd med flygplatsen och förorten Amadora.

En helt annan restaurang, denna i Alfama. Med gröna portar.

Landskapsmåleri på Bonniers konsthall (2)

I detta andra och avslutande bildsvep från utställningen Träden står ljust gröna som visas på Bonniers konsthall fram till och med den 29 mars tar jag med några bilder av samtida konstnärer. 

En av dem är Elisabeth Frieberg (1977) vars Untitled (Taos, Van Gogh, Monet No. 1) från 2014, som i likhet med flera andra av de samtida verken inte nödvändigtvis behöver uppfattas som landskapsmåleri. Men den stora målningen, nästan två meter bred och hög, är ett anslående blickfång.

Förr kunde konstnärer se på naturen som en källa till skönhet, rekreation, spänning, äventyr och kanske näringsfång baserat på naturrikedomar. Med tiden har ett par andra aspekter blivit oundvikliga: miljöförstöring och under senare tid klimatförändringar. I konsthallens presentation citerar jag:

Idag vet vi att klimatförändringar inte lämnar något landskap orört. Människans leverne och konsekventa åverkan är en fastgrodd del av miljön. Vi kan inte längre distansera oss och avbilda naturen på håll. Vad betyder det för fortsättningen av genren landskapsmåleri? Och framför allt, vad kan landskapsmåleri idag betyda för miljön den porträtterar? Med utställningen vill Bonniers Konsthall nå fram till frågor om vår historiska och samtida relation till naturen via den konsthistoriska genren landskapsmåleri. Mellan inslag av historiska verk samlas här samtida målare som på olika sätt tar sig an landskapsmåleriets tradition och riktar blicken mot naturen och miljön. Här finns möjlighet att möta samtidens försvinnande landskap och se dess uttryck. Ibland syns den pågående katastrofen tydligt. Ibland inte alls.

I Lars Lerins (1954) tre meter breda akvarell Skog 2 från 2019 vittnar de brända stammarna om de förödande skogsbränder som rasade 2014 och 2018. 

Miljö och klimat är ämnen som är oundvikliga när man talar om natur och miljö i våra dagar. I utställningen finns dessa ämnen belysta, men inte på något dominerande sätt. Det är mera en utställning om landskaps- och naturmåleri än om miljö- och klimatfrågor. Natur och landskap är inte samma sak, kan man reflektera inför vissa av verken. En del kan säkert betraktaren acceptera som naturmotiv men inte som ”landskap”. Vad sägs till exempel om dessa två verk av Olle Norås (1982), det översta utan titel, det andra med namnet I det heliga ljusets mörka sfär.

Gerhard Nordströms (1925–2019) Vallmoäng bejakar sommarstämningen och naturens skönhet i en målning.

Och hos Emma Hartman (1974) löses konturerna upp och går in i varandra så att motivet nästan blir abstrakt. Tavlan heter Murmur 9. 

Anders Sunna (1985) är ett slags samtida parallell till Nils Nilsson Skum som förekommer i det förra bildsvepet. En samisk konstnär och konsthantverkare med motiv från nordligaste Sverige. Denna målning heter Tre renar.

Jenny Carlsson (1984) målar färgrikt och expressivt i Ljusaste natt (nedtagen) och Spön, de två verken nedan. 

Till sist tre verk av Sara-Vide Ericson vars målningar är lätta att tycka om och bär fram sina stämningar med en nästan fotografisk exakthet. Titlarna på engelska: Beyond This Point, Vanishing Point respektive The Host. 

Landskapsmåleri på Bonniers konsthall (1)

Fram till och med den 29 mars visar Bonniers konsthall i Stockholm ”landskapsmåleri förr och nu” under rubriken Träden står ljust gröna, en rad från en dikt av Göran Sonnevi. Landskap och naturmotiv har förekommit länge i svenskt måleri men de fick ett uppsving under senare delen av 1800-talet med friluftsmåleriet, som inspirerades av kontinentala, särskilt nederländska och franska, konstnärers arbeten. Målarna satt eller stod med sina attiraljer ute i naturen. Att färg fanns tillgänglig i tuber, liksom kommunikationernas utbyggnad, var förutsättningar för detta landskapsmåleri. Julia Beck (1853–1935) valde många av sina motiv i närheten av den svenska konstnärskolonin i Grez-sur-Loing utanför Paris. Bilden heter L’etang (Brume).

Så här inleds konsthallens presentation av utställningen:

Renodlade landskapsmålare avbildade förr en till synes orörd natur. Från första början fungerade naturen som en fond mot vilken gudar och hjältar representerades. Men en genre växte fram där endast naturen målades. Uttrycket ”landskap” betecknade denna konstart. Engelskans ”landscape” refererade ursprungligen till holländskt måleri där utsnitt av naturen avbildades. Av natur skapades således kultur. Människa och miljö särskildes och måleriet bidrog till att befästa gränsen. Landskapet blev en kuliss mot vilken människans konstnärliga skådespel utspelades.

På utställningen har man uppenbarligen inte försökt att få med så många konstnärer som möjligt, eller de allra mest berömda. Då skulle Bruno Liljefors ha varit ett självklart namn. I stället representeras flera av konstnärerna med flera verk. Till exempel Carl Fredrik Hill (1849–1911) vars Det ensamma trädet och Svarta granar finns att beskåda på utställningen. Båda verken målades 1878.

Med Nils Nilsson Skum (1872–1951) kommer vi närmare nutiden. Nilsson Skum var av samesläkt och skildrar i sina bilder den samiska befolkningen och naturen i den nordligaste delen av Sverige. Landskap med renhjord är från 1943.

Som Norrlandsmålare är Helmer Osslund (1866–1938) ännu mera känd. Sina motiv sökte denna mycket produktive konstnär främst bland Norrlands berg, skogar och vattendrag. Lapporten heter denna målning.

Albin Amelin (1902–1975) målade gärna praktfulla blomsterstilleben med mycket färg. Motivet Forslandskap som visas på utställningen skulle inte ha varit främmande för Osslund, men Amelins sätt att måla är helt annorlunda.

Med målare som Osslund och Amelin är vi inne i den moderna konst som nått status som bestående. En konstnär som Sigrid Hjertén (1885–1948) hör förstås också hit, och målningen som visas upp heter Bergskedjorna. Från 1933.

Lennart Rodhe (1916–2005) målade en liten tavla Skog 1944. Att den föreställer en skog är kanske inte helt självklart för alla betraktare.

När bilderna avbildas här kan man inte få någon uppfattning om deras verkliga storlek. Som alltid är det bäst att se konsten på plats. Både Helmer Osslund och Lennart Rodhes verk ovan är ganska små bilder, medan Amelin använder en större yta. Evert Lundquists (1904–94) Vågen från 1942–43 är också en stor bild, över en meter både på bredd och höjd.

Vera Nilsson (1888–1949) målade gärna landskap i en robust och kraftfull stil, inte helt olik Lundquists. Här är det ett Spanskt landskap (Coin) från 1919–20, nästan lika stor som Lundquists våg.

Mer rofylld och idyllisk är prins Eugens (1865–1947) Sädesfält mot Vättern från 1930. 

Spanskt landskap vid väg heter verket från 1916–17 av Ivan Aguéli (1868–1917). Också detta är en liten målning, inte mycket större än en A4-sida.

Till sist i detta bildsvep från utställningen Träden står ljust gröna ett verk av den skicklige landskapsmålaren Hugo Zuhr (1895–1971), Ångermanländskt landskap från 1942.

I nästa bildsvep från utställningen tar jag upp några av de verk av samtida konstnärer som visas. Hur ser nutida ögon på landskapet och naturen? 

Ny fado på cd. Matilde Cid

Matilde Cid. Puro. EGEAC/Museu do Fado. ****

En artist på skiva och samma artist inför publik kan ge mycket olika intryck. Inte minst inom fadon, där publiken i fadons traditionella lokaler – krogar, kaféer och barer – är placerad mycket nära musikerna, ofta bara någon eller några meter ifrån. Vissa sångartister låter i denna verklighet ungefär som de gör på skiva, men vanligare är att de ger ett starkare intryck i mötet med publiken. Stämningen blir förtätad och koncentrerad, och sångartisten kan stimuleras att ge lite extra med lyssnarna just intill – ungefär som ett idrottslag kan lyfta sig inför hemmapublik.

Skivinspelningarna har sina begränsningar, även man i inspelad form kan få fram ett resultat utan de missar och små skavanker som är svåra att helt undvika i det intima mötet med publiken. Matilde Cid sjunger med starkt utspel i form av gester och mimik, energi och inlevelse i orden. Det är roligt att se henne i vekligheten. Det är också roligt att höra hennes första album Puro, även om det visuella i hennes framträdanden inte kan förmedlas. Mycket av kraften och engagemanget i hennes musik finns ändå kvar i inspelningarna. Här är hon ovanlig i dagens fado. Den hon mest påminner om är nog  Carminho.

Sångerskan kommer från regionen Alentejo i södra Portugal och har sjungit för publik sedan hon var femton. Musik tycks ha varit en väsentlig del av hennes uppväxt. Fadon upptäckte honom genom att lyssna till sångerskan Maria Teresa de Noronha. Hennes förtrogenhet med fadons uttryck känns definitivt genuin. Hennes förmåga att skapa dynamiskt varierade melodislingor verkar självfallen, och med samma naturlighet ornamenterar hon betonade stavelser med små, snabba krusiduller. I skivans sånger, som mest rör kring kärlekstemat, sjunger hon med temperament och inlevelse. Rösten är rätt kraftig med en liten heshet. Det är inte röstens skönhet som imponerar utan dess uttrycksfullhet. Matilde Cid, som uppenbarligen har avvaktat med sin skivdebut, är helt enkelt en mycket skicklig fadosångerska.

Repertoaren på skivan består av traditionell fado och nya kompositioner i samma anda och stil, plus en gammal schlagerbetonad sång, O Amor É Louco. Skivan är jämn, men jag nämner ändå Nosso Fado (Fado Alfacinha) som exempel på hur en traditionell fado kan förmedlas med intensitet i vår tid. Det är inget experimentellt i denna musik, som siktar på fadotraditionens kärna och hittar den. Matilde Cid bidrar själv med tre sångtexter. 

Sångerskans vitalitet tycks ha smittat av sig på gitarristerna, som bidrar med ett ovanligt piggt och lyhört spel. Det är omväxlande Luís Guerreiro, Bruno Chaveiro eller Pedro Viana på portugisisk gitarr, Diogo Clemente, Rogério Ferreira eller Bernardo Viana på spansk gitarr samt Francisco Gaspar på basgitarr. Det finns mycket gott att säga om Matilde Cids utmärkta debutskiva. Men inte om speltiden på bara 31 minuter.