Klassiska nedslag (27B). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (2)

Många nya röster

Ser vi på musikhistorien på åskådarplats och på rejält avstånd, framstår den lätt som en serie av Mästare som med sin Genialitet skapar en rad Mästerverk som vänder upp och ner på historien, skapar Strömningar och väcker liv i en rad epigoner ... kommer man lite närmare upptäcker man att Mästarna visserligen förblir störst, men de är inte alltid först och fram­för allt är de inte ensamma.

Monteverdi är förstås en av dessa Mästare. Han framstår dessutom, för att citera titeln på Leo Schrades bok om tonsättaren, som något av ”den moderna mu­sikens skapare”. Jag tror inte att det är helt fel att ge honom det epitetet, för Monteverdi var den som med störst konsekvens, självständighet och talang kunde formulera en ny tids mentalitet i musik. Han hade dessutom den ovanliga för­månen att leva länge i en bryt­ningstid och kunde därigenom själv skörda frukterna av sin ungdoms sådd. På sin ålder­dom kunde han infoga drag från en äldre musikstil och skapa en syntes mellan gammalt och nytt. Men han var som sagt inte ensam, och som receptiv konstnär kunde han välja och vraka bland andra musikers innovatio­ner.

Cipriano de Rore.

Norditalien kring 1600 kryllade av goda musiker. Och att det fanns en brytning mellan något gammalt och något nytt var de tveklöst medvetna om. Artusi talar redan i sin titel om en modern musik; och i texten får man belägg för att modern inte betyder enbart ny för Artusi. Modern betyder också annorlunda. Lika explicit är Monteverdi själv i sitt svar till Artusi, där han talar om den första och andra praktiken (se nedan).

Den miljö där Monteverdi verkade var i hög grad mottaglig för nya idéer. Där fanns ett stort antal professionella musiker, några av de bästa i Italien, och mellan arbetspassen fanns säkerligen tid för tankeutbyte. Många av dem var unga män som gärna ville visa fram­fötterna. Monteverdi kände till det mesta av intresse som skedde inom den nya musiken även på andra håll. Han reste rätt mycket och hade bevisligen vänner i städer som Milano, Ferrara och Venedig. Han har själv skrivit mycket lite i teoretisk väg, men var bekant med diskussionerna vid de lärda så kallade akademierna.

Som nämndes ovan kom Monteverdi att infoga vissa modernistiska drag från Giaches de Wert i sin egen musik. Även Pallavicino hade varit inne på liknande grepp. Monteverdi nämner själv Cipriano de Rore som en framsynt föregångsman. De kromatiska inslagen i Monteverdis fjärde och femte madrigalböcker för tankarna till Luca Marenzio och särskilt Carlo Gesualdo. Den senares något kyliga och kliniska musik har föga gemensamt med Monte­verdis värme och humanitet. Men en på­verkan kan ändå ha skett. Gesualdo vistades i Ferrara sedan 1594 och kontakterna mellan de två hovens musiker var omfattande (även om en anställd musiker inte kunde vara någon personlig vän till fursten Ge­sualdo).

Luca Marenzio.

De första operatonsättarna var välkända för Monteverdi. En av dem, Giulio Caccini, gav 1602 ut en samling med sånger med det föga blygsamma namnet Le nuove musiche. Där presentera­de och motiverade Caccini den rikt ornamenterade sångstil som senare kom att kallas stile rappresentati­vo. Samlingen hade stort inflytande.

Giulio Caccini.

Också bland de så betydelsefulla musikteoretikerna fanns olika hållningar till den musikalis­ka förnyelsen. Den dominerande auktoriteten under senare hälften av 1500-talet var Gioseffo Zarlino, mot vars estetik bland andra Artusi lutade sig. Med tiden framträdde teoretiker som opponerade sig mot Zarlino och förfäktade idéer som avvek från hans. Överhuvudtaget framstår denna tid som en av de mest debattglada under hela musik­historien. Ett teoretiskt stöd var väsentligt och förmodligen nödvändigt för musiker som ville bli respekterade. I skribenter som Nicola Vicentino och särskilt Vincenzo Galilei fick en modern musikstil viktiga före­språkare.

Den andra praktiken

De madrigaler som Artusi invände mot var opublicerade då hans skrift utkom (han förnyade för övrigt angreppet på Monteverdi tre gånger senare, bland annat i Seconda parte d’Artusi år 1603). De kom att dyka upp i de fjärde (1603) och femte (1605) samlingarna, de sista som Monteverdi gav ut under sin tid i Mantua. Det ger en påminnelse om att publice­ringsåret inte säger så mycket om madri­galernas tillkomsttid. Att Artusi kände till sångerna visar också att Monteverdis alster började bli spridda i avskrifter. Troligen har madrigaler­na i den fjärde samlingen kompone­rats under ett tiotals års tid.

Boken innehåller tjugo madrigaler. Ett fåtal av dem skulle lika gärna ha kunnat ges ut i någon av de föregående samlingarna, men över­vägande är det musik av moderna­re prägel. Samlingen är en demonstra­tion av Montever­dis mångsidighet när det gäller att ge den poetiska texten musikaliskt uttryck. Ett stort antal dissonanser bidrar till att ge madrigalerna ett anspänt, dramatiskt drag. Musiken efter­här­mar stundtals talspråkets diktion. Klangligt och formellt är Monteverdi mera fantasifull än någonsin tidigare. Detta är en slags mikro-dramatik som mestadels behandlar olyckliga känslor, ensamhet och sviken kärlek. Av textförfattarna dominerar Guarini. Några av de bästa madrigalerna ur boken är Ah dolente partita, Voi pur da me partite, Ohimè, se tanto amate, Sì ch'io vorrei morire och den enda Tasso-tonsätt­ningen, Piagn’ e sospira.

Monteverdi hade vid denna tidpunkt inte sagt ett ord till svar på Giovanni Artusis pamflett. I ett förord till den femte samlingen kommenterade han den i största korthet:

Förundras ej över att jag publicerar dessa madrigaler utan att först svara på de invänd­ningar som Artusi riktat mot några mycket små detaljer i dem, ty eftersom jag tjänar Hans Höghet, så har jag inte tillgång till den tid som skulle behövas. Icke dess mindre, för att visa att jag inte komponerar mina verk utan tanke, så har jag skrivit ett svar som ska komma ut så snart jag har bearbetat det under titeln Seconda pratica, ovvero Perfezioni della moderna musica (Den andra praktiken, eller Den moderna musikens fullkomlighet). Några, som misstänker att det inte finns någon annan praktik än den som lärs ut av Zarlino, kommer att undra däröver, men låt dem bli försäkrade att när det gäller konsonanser och dissonanser, så finns det ytterligare ett sätt att betrakta dem, olikt det etablerade, ett sätt som, så länge det svarar mot förnuftets och sinnenas krav, rättfärdigar den moderna metoden att komponera. Jag har önskat säga er detta för att uttrycket seconda pratica ej må användas av någon annan, och vidare för att de skarpsinniga under tiden må fundera på annat som rör harmonin och förvissa sig om att den moderne tonsättaren bygger på sanningens grund. Farväl. 

Påståendet att Monteverdi själv hade skrivit ett teoretiskt arbete som svar på Artusis är en överdrift, för att inte säga en ren lögn. Vi vet att han hade planer på det länge; han nämner det så sent som 1633, men uppger då en annan titel. Att det aldrig blev klart skyllde Monte­ver­di på sin arbets­börda, men ett lika sanno­likt skäl är att han saknade den klassiska bildning och det akademiska ut­tryckssätt som för­väntades av en musikte­o­retiker.

Gioseffo Zarlino.

Uppenbarligen hade emellertid tonsättaren ett behov av att för­klara vad han ville med sin musik. I sin tidsbrist bad han sin bror om hjälp. I en samling med trestämmiga sånger, Scherzi musicali (1607), återutgavs det ovan citerade förordet tillsammans med en ordrik kommentar där Giulio Cesare Monteverdi lidelsefullt och intelligent försvarar broderns musik. Ett belysande avsnitt som pekar på klyftan mellan gammalt och nytt:

Med den första praktiken förstår han den som bygger på harmonins perfektion, det vill säga den som anser att harmonin inte ska behärskas utan behärska, inte vara tjänare utan herre i förhållan­de till orden, och detta grundades av de första som komponerade i vår noterade musik för mer än en röst och fullföljdes och för­stärktes sedan av Ockeghem, Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Jean Mouton, Crequillon, Clemens non Papa, Gombert och andra från den tiden, och fullkom­nades av Messer Adriano (här avses Adriaan Willaert; min anm.) med verkliga kompositioner och av den hög­vördige Zarlino med de mest genom­tänk­ta regler.

   Med den andra praktiken, som först presenterades i vår notation av Cipriano de Rore (som min bror kommer att göra tydligt) och som följdes och förstärktes /.../ av Ingenieri, Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco, likaså av Jacobo Peri, Giulio Caccini och slutligen av högre andar med en bättre förståelse av sann konst, menar han en praktik som vilar på melodins perfek­tion, det vill säga den som anser att harmonin inte ska härska utan behärskas och gör orden till herre över harmonin.

Då madrigalerna i den femte madrigalsamlingen framfördes i Mantua var det av pro­fessionella sångare som i sina framträdanden inte nöjde sig med att sjunga utan också försökte förtydliga texternas innehåll genom teatraliska inslag; en samtida källa berättar att musiken åtföljdes av sångarnas minspel, ögonkast och gester.

Denna femte samling innebär något av en vändpunkt i Monteverdis madrigalpro­duktion. Boken inleds av Artusis speciella hatobjekt, Cruda Amarilli, med text från Guarinis pastoral Il pastor fido. Även de flesta av de följande tolv sångerna har samma textkälla. Dessa a capella-madriga­ler påminner om dem som finns i den fjärde boken, och det är svårt att säga i vilken av dem Monte­ver­di är mest framgångsrik.

De avslutande sex madrigalerna i den femte boken är försedda med instrumentalackompanjemang i form av en continuostämma. Med denna stämma i botten kunde tonsätta­ren bryta upp den tätt samman­hållna vokala utformningen av madrigalen och ge solostäm­mor­na större spelrum. Solistiska inslag, duetter och terzetter blir vanliga som om­växling till den polyfona eller homofona ensem­blesång­en. Oundvikligen blir de individuella uttrycken och kontrasterna starkare och möjligheterna att lyfta fram det dramatiska innehållet i texterna växer. Många av Monte­verdis efterföljande madrigaler liknar små rollspel där de olika solostämmorna motsvarar dramatiska karaktärer.

Solosång till ackompanjemang av en continuostämma var inte något ovanligt eller nytt under denna tid. Tvärtom var det en av poäng­erna med den musik som skapades av Caccini och andra av monodins pionjärer, och av samma skäl som för Monteverdi: att textens innehåll skulle bli tydligare, känslouttrycket starkare, inte ”trasas sönder” av en polyfon ensemblesats. Men monodin framstår ofta som något formlös, monoton och tradig. Monteverdi däremot vi­sar i sina första continuomadrigaler en långt driven känsla för form och koncentration.

Ahi, come a un vago sol heter den första av continuomadrigalerna. Den framhålls ofta som ett mästerverk där en fyndig och effektiv form bidrar till att förhöja intensiteten. En nyckel­rad uppträder fyra gånger som ”refräng” (dock varje gång i olika skepnad) med mellanliggande duettpartier som gradvis förtätas. Något nytt har definitivt kommit in i Monteverdis musik med denna madrigal. T’amo mia vita är en av Monterverdis vackraste sånger, en under­bar melodislinga som bärs fram av en sopran i kontrast till ensemblens murrigare mans­röster. Questi vaghi concenti, som avslutar Montever­dis femte bok, pekar framåt både på grund av sitt omfång och sina resurser: dubbelkör, en instrumentalgrupp på fem in­strument och virtuosa solistpartier.

Fortsättning följer den 20 maj.