29 maj 2017

Klassiska nedtag (27F). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (6)



Madrigalens sammanbrott 

Den som ställer Monteverdis madrigaler ur den åttonde samlingen vid sidan av några av de tidigaste måste leta efter eventuella musikaliska likheter. I själva verket skulle dessa sena verk inte kunna kallas madrigaler kring 1590. Ett verk som Il combattimento di Tancredi e Clorinda kan inte ens kallas madrigal nu om man vill ha en någorlunda hållbar begreppsdefinition. Men vad skulle man kalla musiken annars?

I den vokala musik som komponerades under 1600-talet förekommer mycket musik som påminner om Monteverdis, och det handlar då om kantater, oratorier, duetter, solosånger. Ser man på utvecklingen från vårt håll ligger det nära till hands att betrakta Monteverdis bearbet­ning av madrigalkonsten som en fortlöpande nedbrytning av den och samtidigt som en förbe­redelse för de vokala genrer som var på väg.

Han blev en mycket berömd tonsättare och hade ett direkt inflytande över den musik som komponerades av yngre venetianska kollegor som Francesco Cavalli, Alessandro Grandi och Giovanni Rovetta, kanske också Marc’Antonio Cesti. Den unge Heinrich Schütz var i Venedig på två studiere­sor och anses ha varit utsatt för en sådan direkt påverkan (märkbar till exempel i Sympho­niæ Sacræ). Men Monte­verdis rykte upplöstes hastigt ett par decennier efter hans död, och berömd blev han inte på nytt förrän under 1900-talet. Ifall han hade något inflytande över den musik som komponerades av till exempel Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella eller Marc-Antoine Charpentier, så är det indirekt. Det troligaste är att deras musik skulle ha låtit likadant även om Monteverdi aldrig hade existerat.

Heinrich Schütz.

Monteverdis madrigaler aktualiserar den betydelse som moderna medier har för att väcka liv i äldre musik som i våra dagar (och sedan länge) saknar en naturlig arena. Dessa madriga­ler hör inte hemma i en stor konsertlokal. De passar inte heller på operan och skulle vanpryda en kyrka. De furstehus och den handelsaristokrati som beställde och använde musiken skulle inte många önska tillbaka ens om de fick aldrig så mycket Monte­ver­di­musik på köpet. Räddningen har blivit grammofonskivan, radion och många ambitiösa musiker som bidragit till att återuppväcka den äldre musiken.

Via medierna kan vi således möta en musik som kan drabba lyssnaren med häpnads­väckan­de styrka och överraska med egenskaper som vi gärna beskriver med just ordet modern. Låt oss därför avrunda med ett kort resonemang om modernismen hos Monte­verdi.

En modern tonsättare?

Giovanni Artusis stridsskrift fick till resultat att Monteverdi uppfattades som en ledar­gestalt i ett musikaliskt avantgarde, och som sådan fick han många beundrare. Det är heller ingen tvekan om att tonsättaren själv såg sig som en vägröjare, nyfiken och framåtsyftande – ”experiment är absolut nödvändiga för all musik” var ett credo 1638. Monteverdi tog snabbt till sig de musikaliska nyheterna och omformade dem efter sina egna behov samtidigt som han själv skapade flera. Modernismen hos Monteverdi är ur denna synvinkel dock inte ihållande.­ De fjärde och sjunde madrigalböckerna är klart mer radikala än den retrospek­tiva sjätte. Olika skribenter värderar Monteverdis ställning i en avant­gardistisk rörelse på skilda sätt. Leo Schrade understryker gång på gång Montever­dis radikalism, medan Dennis Arnold lika ihärdigt lyfter fram konservativa drag. Den vanliga upp­fattningen att Monte­ver­di tillhör de stora nyskaparna inom musikhistorien finns det dock ingen anledning att ifrågasätta.

Den som vidgar perspektivet något och lyssnar på Monteverdis musik i förhållande till senare musik upptäcker lätt enskildheter som förebådar stildrag från senare epoker – alltså inte bara på musik från 1600-talet. Den harmoniska upp­fattningen, de aggressi­va rytmerna och häftiga kontrasterna påminner mer om viss 1900-talsmusik än om det mesta från 1700- eller 1800-talen. Den som vill höra impressio­nistiskt tonmåleri i Monteverdis musik kan göra det. De som undersökt hans operor närmare menar att det finns mer än ett embryo till den ledmotivsteknik som Wagner lanserade tvåhundrafemtio år senare. Melodier­nas ljuvhet – Monteverdi var en skicklig melodiker också – och många trånande kärleks­drömmar kan erinra om en bel canto-romantiker som Vincenzo Bellini ... och så vidare.

Detta att Monteverdis musik leder tankarna i riktning mot senare tiders musik i mycket högre grad än till exempel Mozarts eller Brahms torde bero på att han levde i en bryt­ningstid. Likaså den vanliga reaktionen att musiken låter modern, inte bara tidlös.­ Artusis angrepp är en bekräftelse på att Monteverdi var på väg att lämna ett välutvecklat normsys­tem, högrenässansens, och under hela hans verksamhet fanns inget annat att träda in i. Monte­ver­dis uppgift blev att skapa sina egna modeller i brist på förlagor. Det oroande – inte bara för Giovanni Artusi – är bland annat att man sällan kan förutsäga vad som ska hända i nästa ögon­blick (försök med exempelvis Batto, qui pianse ur den sjätte samlingen!). För lyssna­ren finns inte den på förhand givna lösning som kan ligga i en igenkännbar formmodell.

År 1616 blev Monteverdi ombedd att tonsätta en text Le nozze di Tetide åt Mantua. Hans korrespondens med en sekreterare vid hovet, Alessandro Striggio (som tidigare hade skrivit libretton till Orfeo), berörde bland annat frågan om att tonsätta musik för vindar:
    
Dessutom, jag ser att gestalterna är vindar /.../ så att många sopraner kommer att behövas; och också att vindarna /.../ måste sjunga. Hur, käre herre, ska jag imitera vindarnas tal då de ju inte kan tala? Och hur ska jag kunna röra känslorna med sådana medel? Arianna fängslade publiken för att hon var kvinna, och Orfeo gjorde detsamma för att han var en man och inte en vind. Musik kan härma ljud – vindarnas brus, fårens bräkande, hästarnas gnäggande och så vidare – utan ordens hjälp; men den kan inte härma vindens tal eftersom det inte existerar.
 
Monteverdis stora intresse låg i att ”röra känslorna” genom att förmedla mänskliga uttryck, att skildra kvinnor som kvinnor och män som män. Hans musik är full av flämt­ningar, verop och utbrott, där finns deprimerade, smäktan­de, vädjande, aggressiva och jublande utspel – men föga av belevad konversation. De gestalter som befolkar hans madrigaler är litterära: herdar, nymfer och mytiska figurer, men de uttrycker sig som tempera­mentsfulla, blodfulla mänskliga in­divider. Rösterna kan ibland uppfattas som karikera­de, som om de känslor de vill uttrycka är större och mer dramatiska än i det verkliga livet.

Många av de dikter Monteverdi tonsatte har litterära förtjäns­ter, men det saknas sannerli­gen inte heller poetiska schabloner som nu är fullständigt antikve­rade. Men musiken fortsätter att berätta. Ton­sät­ta­rens styrka är inte direkt den goda smaken eller måttlig­heten. Monte­ver­di hade ett högt utvecklat sinne för musika­lisk form, men han är ändå till sin konstnärstyp gräns­överskri­dande, expansiv, diony­sisk, sinnlig. ­Han visar upp mänskliga attityder och passioner förstorade, men han moraliserar inte. I hans fortlöpande fram­ställning av dessa uttryck är musiken fortfarande verknings­full.

Fasad i Venedig. Nutid.

Flera gånger har jag noterat att Monteverdis musik, som ofta är ”svår” genom att den kräver uppmärksamhet, tilltalar och griper tag även i lyssnare som inte har någon större vana vid den klassiska traditionen. ­De huvudsakliga skälen har redan anförts, men jag tror dessutom att man paradox­alt nog kan hävda att Monte­ver­di låter modern för att hans musik är så gammal. Monte­verdis musik ger inga associatio­ner åt pianotanter med knut i nacken, konsertri­tualer eller salongsmiljö­er: för den tillräckligt fördomsfrie lyssna­ren har den ganska få hinder att passera.

En illustration är ett minne från den tid då jag sålde grammofonskivor i en butik i Stockholm under mina studieår på 70-talet. Bland stamkunderna fanns en ung man som såg ut att komma direkt från gängen vid Sergels torg och säkert gjorde det också. Moderiktigt men slarvigt klädd, långhårig, slängig i rörelserna, ivrig att få höra det senaste inom rock­musiken. Då han hade lyssnat till det, kom han alltid över till den klassiska av­delningen och begärde alltid att få höra samme tonsättare – han ratade alltid Mozart, Beetho­ven, Wagner, Mahler, alla utom Monteverdi. Madriga­ler, motetter och operas­tycken trängdes med rocklåtar i hans huvud varje gång han lämnade butiken. När detta hade upprepats ett halv­dussin gånger blev jag nyfiken och frågade varför han alltid lyssnade på just Montever­di.

Svaret var självklart och omedelbart: ”Det är så mycket soul i Monteverdi.”

Och jag tror att Il Divino Claudio själv skulle ha godkänt denna analys.






2 kommentarer:

  1. Tack Ulf, för denna kunskapsrika genomgång av Monteverdis madrigalkonst! Din tes om att hans "modernism" har en potentiella lyssnarskara bland andra än traditionella konsertbesökare tror jag äger sin riktighet. Jag fick det senast bekräftat när jag hade en yngre bekant i sällskap när Mariavespern gavs i Storkyrkan häromsistens. Han blev imponerad och gripen, vilket många säkert skulle bli om man gav den här sångkonsten den koncentrerade uppmärksamhet som dock krävs.

    SvaraRadera
  2. Just Mariavespern kan vara en bra ingång till Monteverdis musik. Så blev det för mig då jag hörde verket vid en konsert i Adolf Fredriks kyrka för flera decennier sedan. Sedan dess tycks det ha etablerat sig i standardrepertoaren, och jag hörde det på nytt i samma kyrka för ett par år sedan.

    SvaraRadera