Klassiska nedslag (27A). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (1)

För 450 år sedan, 1567, föddes den italienske tonsättaren Claudio Monteverdi i staden Cremona där han döptes den 15 maj. Monteverdi levde ett för tiden långt liv och komponerade opera, kyrkomusik och madrigaler. Hans tre bevarade operor är L’Orfeo (1607), Il ritorno d’Ulisse in patria (Odyssevs återkomst, 1641) och L’incoronazione di Poppea (Poppeas kröning, 1642). Den viktigaste kyrkomusiken är Vespro della Beata Vergine (Mariavespern, 1610) och verk från Monteverdis Venedigtid som finns i den innehållsrika samlingen Selva morale e spirituale (1640). Musiken är alltså utgiven under lång tid och med stora mellanrum. Den som vill följa Monteverdis musikaliska utveckling gör det lättare genom att ta del av hans madrigalproduktion, som sysselsatte honom genom alla år.

Denna artikel om Monteverdis madrigaler publicerades först i en sedan länge nedlagd musiktidskrift med mycket begränsad spridning för över tjugo år sedan. Den är ändrad i några detaljer. Viktigast är att de tips om inspelningar som ursprungligen fanns med har tagits bort. Många inspelningar av Monteverdis madrigaler har tillkommit som är konkurrenskraftiga med dem som jag rekommenderade den gången, vilket framför allt var med brittiska The Consort of Musicke under Anthony Rooley på Virgin Classics. I artikeln finns citat från och referenser till några böcker. De är:

Denis Arnold, Monteverdi i serien The Master Musicians, J M Dent & Sons Ltd 1975.

Leo Schrade, Monteverdi Creator of Modern Music, Norton Library 1969.

The Monteverdi Companion, red. Denis Arnold och Nigel Fotune, Faber and Faber 1968.

E. H. Gombrich, Konstens historia, Bonniers 1979.

Claudio Monteverdi är en av musikhistoriens största och mest nyskapande konstnärer. Artikeln om hans madrigaler är lång och publiceras här i sex delar. De följande fem delarna läggs ut framöver.

En okänd målare från Cremona har gjort detta 
porträtt av en ung musiker som möjligen 
kan vara Monteverdi.

* * * * *

År 1600 utgavs i Venedig en polemisk skrift med namnet L’Artusi, ovvero, Delle imperfezioni della moderna musica (Artusi, eller Om den moderna musikens ofullkomlighet), en skrift som blivit ihågkommen mycket längre – och av helt andra skäl – än vad dess upphovsman räknade med. Författare var en präst och musikteoretiker från Bologna, Giovanni Artusi.

Artusis debattinlägg är efter klassiskt mönster skrivet som en dialog. Det är två kultiverade män i Ferrara, Signor Vario och Signor Luca, som diskuterar tendenser i den samtida musiken. Det finns, menar de, ett hävdvunnet sätt att komponera musik på som är tillfyllest för varje musikers uttrycksbehov. Lär man sig reglerna och hämtar inspiration från äldre mästare, så infinner sig resultaten i form av skönt klingande konstverk.

Herrarna Vario och Luca irriterar sig emellertid över vissa drag i den moderna musiken. Den är inte längre skön och välproportionerad, den är obildad, rå, barbarisk. Mestadels resonerar Vario och Luca i verserad ton kring intervall, ackord, fraseringsdetaljer, men deras konversation rymmer också mera brutala formuleringar:

Jag tror att det inte finns något annat än rök i huvudena på sådana tonsättare som är så förälskade i sig själva att de tror att de kan förstöra och bryta ner de gamla goda reglerna som förr lämnades vidare av så många goda teoretiker och tonsättare /.../ För dem är det nog att skapa ett tumult av ljud, ett virrvarr av absurditeter, en ansamling av ofullkomligheter, och allt kommer sig av den okunnighet som förmörkar deras sinnen. (Signor Vario)

Artusi nämner i sin skrift namnen på åtskilliga att de mästare som han högaktar. Men de okunniga moderna tonsättarnas namn förbigås med tystnad – de kallas bara ”de”, ”dessa tonsättare” eller liknande.

En av dem hade särskild anledning att känna sig träffad. Då Artusi ger avskräckande exempel hämtar han dem flitigt från en 33-årig musiker och madrigaltonsättare från Mantua. Han hette Claudio Monteverdi.

Från Cremona till Mantua

Monteverdi var född i Cremona, den lilla norditalienska staden som i musiksam­man­hang annars mest är bekant för instrumentbyggarfami­ljerna Amati, Stradi­vari och Guarneri. Hans far Baldasar var läkare, hans mor Maddalena dog vid unga år.

Som barn fick Monteverdi (liksom brodern Giulio Cesare, som också blev musiker) sin skolning av Marc­’Antonio Ingenieri, som var verksam vid domen i Cremona. Ingenieri var naturligtvis utbildad i den renässanstradition som utgick från den flam­ländska polyfonin, men han anses ha varit tolerant mot nya idéer och var sannolikt en stimulerande lärare och definitivt en kompetent men långtifrån genial tonsättare. Kanske var det Ingenieri som hjälpte den femton­årige Monteverdi med de kontak­ter som ledde till att han 1582 kunde ge ut en samling motetter, Sacræ Cantiun­culæ, hos en renommerad veneti­ansk förläggare vid namn Gardano. Ingenieri till­ägnades boken.

Omkring 1590 lämnade Monteverdi Cremona för att ta anställning vid furstehu­set Gonzagas hov i Mantua. Av de norditalienska furstehu­sen var Gonzagas inte bara ett av de rikaste, utan också ett av de mest livaktiga när det gällde konst, musik, dans och allehanda festlig­heter där konsten kunde fylla en funktion.

Monteverdi började sin tjänst som stråkmusiker, blev sedan sångare och fick med tiden allt flera kompositionsuppdrag. Samtidigt växte hans rykte, och vi kan räkna med att han vid den tidpunkt då Artusi angrep hans musik hade nått en betydande berömmelse. 1602 efter­trädde han Benedetto Pallavici­no som kapellmäs­tare vid hovet.

   

Generationerna i konflikt

Hur såg egentligen Artusi på Monteverdi? Hans skrift brukar kort och gott betecknas som ”reaktionär” och har sin betydelse huvud­sakligen för att den så tydligt fäster uppmärksam­heten på in­nebörden av en musikalisk förnyelse. Vill man vara mera välvillig kan man anse Artusis syn­punkter som välmenta (nåja) råd till en tonsättare som redan bevisat sin kompe­tens inom ett traditionellt skapande men nu visat sig beredd att beträda farliga vägar ... För det är ingen tvekan om att Artusi hade identifierat en djupt begåvad konstnärspersonlighet. Om Monteverdi hade varit så dimmig i huvudet som Artusi påstod skulle han inte ha ödslat något krut på honom över huvud­ taget.

Giovanni Artusi.

Vad handlar hela historien om? Artusis invändningar rör sig på ett musikteore­tiskt plan och riktas mot de avvikelser som Monteverdi gör i förhållande till praxis. Bruket av så kallade oförbe­redda dis­sonanser spelar en stor roll. Artusi accepterade dis­sonanser om de på ett logiskt sätt ingick i den polyfona konstruktionen och inte störde helhetsintrycket. Hos Monteverdi är dissonan­serna brutalare och gärna framhävda. För tidens konservati­va publik torde de varit mera av chock än av krydda.

Men egentligen är den musikteoretiska diskussionen inte hela saken. Claude V. Palisca, som skrivit om Monte­verdi-Artusi-konflikten, ser också en generations­motsätt­ning. Artusi var mycket äldre än Monteverdi. Därtill fanns en skillnad i bildning, lärdom och förfining:

På ena sidan sådana som Monteverdi, som accepterade den instru­mentala musikens framsteg, improviserad kontrapunkt, ornamenterad sång, dansrytmer och det utökade bruket av kromatik /.../ På andra sidan fanns sådana som Artusi, som ansåg att dessa nyheter, som huvudsakligen var produkter av relativt oskolade musiker, för­störde en ren, ädel och lärd konst.

En skiljelinje mellan de två är förhållandet till ordet. Artusi återger sina exempel ur Monte­verdis madrigaler utan text och missar (kanske avsiktligt) därigenom orsaken till de ”barbariska” dragen i musiken. Ty för Monteverdi skulle diktens känsloinnehåll förmedlas till lyssnaren med musiken som brygga. När vi idag lyssnar till Monteverdis musik betyder detta inte att man måste ha texten (och ett italienskt-svenskt lexikon) till hands, musiken talar lika starkt även om inte den exakta betydel­sen är uppenbar. Men Monteverdis trohet till ordet bör ändå understrykas: det är ordet som styr den musikaliska utformningen.

    

På väg mot en personlig stil

Även om det ibland kunde gå åtskilliga år mellan utgivningarna av hans samlingar, så ägnade Monteverdi sig åt madrigalkomponerande så gott som oavbrutet och genom hela sitt tonsättarliv.

För eftervärlden har madrigalen ofta tett sig som en bagatellartad genre, liten i format, bunden i formen, inåtvänd, exklusiv och kammarmusikalisk: ingenting för tonsättaren med stora visioner. Långt tillbaka i renässansmadri­galens historia finns en anknytning till folkliga visor, men i slutet av 1500-talet hade den förvand­lats till en aristokratisk konstart för en aristokra­tisk publik, ofta även med aristokratiska utövare. För Monteverdi var den central inte bara i den meningen att den ger en närgången bild av tonsättarens utveckling, utan också för att den låg hans personlighet, hans temperament och känsloliv närmast. Madrigalen kom att bli Monte­verdis språk. Och i hans händer genomgår madrigalen en hisnande utveckling.

Monteverdi kunde inte skriva symfonier för att formulera sina visioner. I operans historia står Monteverdis tre bevarade verk som tidiga solitära mästerverk. Det är en märklighet att Orfeo (1607), det sjätte verket i hela operahistorien, fortfarande kan åhöras med behåll­ning. Men operan var en konstart utan minne. Den saknade historia, referens­ramar.

Det finns nästan ingenting i Monteverdis tre första madrigalböcker som utmanar en klassisk madrigaltradition. Det rör sig om korta, mestadels polyfona kompositioner för vokalensem­ble a capella. Texterna handlar på ett eller annat sätt alltid om lycklig eller (oftast) olycklig kärlek, gärna i kombination med pastorala stämningar. Med tiden kommer Monteverdi allt mera att övergå till den kärlek-dödsmetaforik som känneteck­nar mycket madrigalkomponeran­de kring sekelskiftet 1600.

Monteverdis allra första samling (1587) komponerades redan innan tonsättaren kom till Mantua. Samlingen brukar förbigås med några korta ord av Monteverdis biografer. Jag har inte hört musiken, som anses vara skickligt komponerade madrigaler av konventionellt slag, med en dragning åt den lätthet och obekymrade stämning som förknippas med den besläktade canzonettan.

Monteverdis andra (1590) och tredje (1592) samlingar visar in­tressanta steg på vägen mot en personlig stil. Många av madriga­lerna i dessa böcker är av högsta klass, elegant kompo­nerade, rikt varierade inom den givna ramen. I sitt sökande efter en uttrycks­full tillämp­ning av madrigalstilen är Monteverdi tydligt påverkad av andra tonsättare med liknande ambitioner, och framförallt gäller det hans äldre kollega vid hovet i Mantua, Giaches de Wert, som var Pallavicinos företrädare som kapellmäs­tare. Wert experi­men­te­rar i sina sena verk med stora intervallsprång och en sång­teknik som närmar sig recita­tivet – båda dessa stildrag är närva­rande i Monteverdis musik, mest effektfullt i den tredje sam­lingen.

Giaches de Wert.

Monteverdi hade en ganska god litte­rär smak. Typiskt är också att ju bättre texter han väljer, desto uttrycks­fullare, djupare och mera genomarbetad är också musiken. Den andra sam­lingen domineras av dikter av Torquato Tasso, den tredje av Giam­battista Guarinis verk. Båda dessa berömda poeter hade haft anknytning till samma hov som Monteverdi var anställd vid.

Den tidigaste av Monteverdis madrigaler som blivit verkligt ryktbar är Ecco mormorar l’onde ur den andra samlingen. Tasso har här med en starkt visuell och associationsrik dikt inspirerat Monteverdi till en inom sin måttfulla ram uttrycksfull natur­skildring. Men även andra Tassotexter ur samlingen – som Dolcissimi legami, Donna, nel mio ritorno och Dolcemente dormiva la mia Clori – har resulterat i utsökt musik.

Det finns i Monteverdis tredje samling ingen enskild madrigal som blivit så känd som Ecco mormorar l'onde, men frågan är om inte åtminstone Vattene pur crudel och Vivrò fra i miei tormenti borde vara det. I dessa två Tassosättningar visar Monteverdi med vilken framgång han kan tillämpa Werts deklamatoriska stil. Musiken är på väg att utmana den eleganta och sofistike­rade formen; här finns en antydan till den brustenhet och snudd på opassande känslostyrka som är så typisk för Monteverdis senare madrigalproduktion. Bland många andra goda madrigaler i denna bok vill jag också nämna Rimanti in pace, där Montever­di förmedlar ett allvar och en ensamhetskänsla av långt större tidlöshet än textens (av Angelo Grillo) herdescen.

Monteverdis tredje madrigalbok ställer stora krav på sångarna. Svårighetsnivån börjar nu lämna det stadium där musiken kunde framföras av ambitiösa amatörer. Mer och mer blir hans konst en angelägenhet för professionella musiker.

Intressant är också Monteverdis förmåga att inom en och samma komposition växla mellan olika stäm­ningar och föra det musikaliska skeendet genom olika ljusskikt. De nämnda madrigalerna är också tidiga tecken till att tonsättaren lockades av större struk­turer; i den inspelning jag har lyssnat till tar flera av dem ungefär dubbelt så lång tid som en madri­gal brukade kräva.

Utgåvorna av dessa madrigaler blev populära. För­läggaren Amadino väntade ivrigt på mera musik. Men det kom att dröja elva år innan Monte­verdi utgav sin fjärde madrigal­bok, och man kan undra varför. Möjligen var det så att Monteverdi vid den här punkten i sitt skapande tog den långa paus av eftertanke och självkritik som så många konstnärer tyvärr har avstått från. För en musiker med Monteverdis tankfulla och allvarliga läggning var uppgiften inte bara att komponera mera musik, utan också att hitta sin egen väg i en tid då de modernis­tis­ka idéerna flödade.

Fortsättning följer den 17 maj.