Klassiska nedslag (27E). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (5)

    

Madrigaler om krig och kärlek

Monteverdis ordmåleri och förkonstling når som längst i en madrigal för två tenorer som heter Mentre vaga Angioletta. Sången handlar om en flickas sång och texten beskriver hur rösten ständigt skiftar uttryck: poeten (Guarini) talar om hur den böjs och anspänns, vrider sig och går över i brutna accenter, bromsar och ökar tempot, blandar flykt, pauseringar och lugna ögonblick etc. I denna sång, som tolkats som en hyllning till musiken, be­lyser Mon­te­ver­di in­nebörden av så gott som varje ord, och resultatet blir fragmente­rat, nära nog obe­gripligt om man inte följer med i texten. Med en liten lovsång till kärlekens mirakel i slutet knyter Monteverdi ihop trådarna.

Då denna madrigal publicerades tillsammans med en rad andra i Monteverdis åttonde madrigal­bok 1638 var det dock inte för att väcka uppseende genom en ut­manande modern stil. Smaken och den musikaliska praktiken hade förnyats ordentligt sedan sekelskif­tet. Att publiken ändå kan ha tyckt att musiken var egendom­lig antyds av att Monteverdis åttonde madrigalsam­ling bara kom i en upplaga – han var van vid att snabbt tryckas i nya.

För nutida lyssnare är denna åttonde madrigalbok tonsättarens mest bestående konstnär­liga framgång inom madrigalens område. Boken heter Madrigali Guerrieri et Amorosi (Madrigaler om krig och kärlek) och är synnerli­gen omfattande. Madriga­ler om kärlek var ingen nyhet (varje annat ämne skulle däremot ha varit det), men vad var madrigaler om krig? Ser man till bokens innehåll ska vi inte ta anvisningen alltför bokstavligt; det är inte så mycket av musiken som verkligen berättar om krig, och dessutom handlar flera av de ”krigiska” madriga­ler­na också om kärlek – Monteverdi utnyttjar den vid tiden vanliga poetiska tekniken att låta be­greppen krig och kärlek stå som metaforer för varandra.

Mycket i samlingen är ett försök att skapa något nytt, en musik som uttrycker vrede och aggressioner. I ett förord ger Monteverdi denna musikstil, som kommit att kallas stile congita­to, en motivering. Förordet är säkerligen det viktigaste som Monteverdi sagt i ord och bör inte förbigås. Några utdrag:

Jag har tänkt på att våra sinnens tre starkaste känslor eller affekter är vrede, måttlighet och ödmjuk­het eller underkastelse. Våra bästa filosofer hävdar detta, och vår egen röst tyder på detsamma, i det att den har ett lågt, ett högt och ett mellanliggande register. Musiken som konst pekar också på dessa tre känslor genom ord som ”upphetsad”, ”undfallande” och ”måttfull” (concitato, molle och temperato). I äldre tonsättares verk har jag funnit exempel på det undfallande och det moderata men aldrig på det upphetsade /.../ Eftersom jag insett att det är kontrasterna som ger oss de största sinnes­rörelserna, och att all god musik har till uppgift att skapa sinnesrörelser – på det sätt som Boëthius menar, när han säger att ”musiken står i ett bestämt förhållande till oss; antingen förädlar eller korrumperar den vår karaktär”. Därför har jag använt stor flit och mycket möda på att återupptäcka denna stilistiska genre.

...

Enligt de främsta filosofernas teorier används den snabba pyrrhiska rytmen i livfulla och krigiska danser och den långsamma spondéiska rytmen vid de rakt motsatta tillfällena. Efter att ha funderat över detta, har jag satt upp en värdering för semibrevis (helnoten) och föreslår att en enkel semibrevis skall motsvara en spondéisk taktfot. När denna sedan uppdelades i 16 sextondelsnoter, den ena ansatt efter den andra, och kombinerades med ord som uttrycker vrede och förakt, fann jag i detta korta exempel en likhet med den lidelse, som jag var på jakt efter, även om orden rent metriskt inte helt följde instrumentens snabba toner.

...

Denna musik vann en sådan genklang hos andra tonsättare, att de inte bara lovprisade den med ord, utan – till min stora glädje och ära – visade det genom att söka efterlikna mina egna arbeten. Därför har jag ansett det vara bäst att klargöra, att själva upptäckten av den nya tekniken och det första försöket i genren – experiment är absolut nödvändiga för all musik – kom från mig.

...

I början tyckte musikerna att det var mer löjligt än prisvärt att knäppa sexton gånger på en sträng i en takt – särskilt gällde detta dem som skulle spela generalbasstämman – och därför reducerade de mångfalden till bara ett slag i takten. Därigenom fick man en spondé i stället för den pyrrhiska rytmen och likheten med det upphetsade talet ödelades helt.

...

Min återupptäckt av denna krigiska musiktyp har föranlett mig att skriva vissa madrigaler, som jag kallat Guerrieri. Och eftersom musik, som spelas för stora furstar vid deras hov för att tillfredsställa deras utsökta smak, är av tre olika slag – allt efter uppförandesättet: teatermu­sik, kammarmusik och dansmusik – har jag angett detta i föreliggande verk med titlarna Guerriera, Amorosa och Rappresenta­tiva.

(Monteverdis indelning är oklar; det är snarare så att guerriero motsvarar congitato, amoroso molle, medan rappresentativo avser sådan musik som tillhör teatern.)

Musiken i Madrigali Guerrieri et Amorosi må ha haft en obetydlig roll i en musikalisk förnyelse då den utkom, för nutida lyssnare finns det knappast någon musik av Monte­verdi som ger ett så djärvt intryck. Samtidigt har den en svårgripbar gåtfullhet. Sam­lingen är också ovanligt mån­gfacette­rad: här finns den beprövade madrigaltypen med ett fåtal solister sida vid sida med sånger som är avsedda för hela körer och några verk för scenen. På­fallande i hela boken är kontrastver­kan. Ämnena kärlek och krig utgör en tacksam utgångs­punkt.

Av de krigiska madrigalerna heter den första Altri canti d’Amor (Andra sjunger om kärleken), medan den madrigal som inleder avdelningen med kärleksmadrigaler har motsatt titel: Altri canti di Marte. ”Kärleksmusik” och ”krigsmu­sik” blandas i båda dessa madriga­ler, med markera­de skiljelinjer, och det är ingen tvekan om vad som är vad. Båda är också tämligen omfångs­rika. Altri canti di Marte är mest lyckad.

Francesco Petrarca.

Tonsättningen av en Petrarcadikt, Hor che’l ciel e la terra, har resulterat i en av Monteverdis ståtligaste madrigaler, harmoniskt djärv, rik på stämnings­måleri, starka affekter och över­raskande kontras­ter (som naturligtvis har sin orsak i diktens känslokast). Monteverdi har här rikliga tillfällen att demonstrera med vilken kraft hans congitato kan frammana de största sinnesrörelser. Jag skulle tro att detta är den mest kända av alla Monte­ver­dis sånger på grund av många skivin­spel­ningar. Som mera obetydlig framstår Ardo, avvampo, men dess gungande rytmer och okomplicerade uppbyggnad utgör ett lättillgängligt inslag i denna annars krävande madrigalbok. Ogni amante è guerrier tar ungefär femton minuter att framföra och utmärks framförallt av ett sju minuter långt mellanparti i form av ett besynnerligt grubblan­de bassolo.

Kärlekssångerna i den åttonde samlingen tillhör det bästa som Monteverdi har åstad­kommit i genren. Ingen tonsättare före Bach har ett så omfattande uttrycksregister som Monteverdi, och hela detta tas i anspråk i den åttonde samlingen, där hans madrigali amorosi rymmer det mesta från uppsluppen livsglädje till smärtsamma känslor av över­givenhet och nyanserat stämnings­måleri. O sia tranquillo il mar, Ninfa, che scalza il piede, Perchè t'en fuggi, o Fillide, Ardo e scoprir och Vago augelletto är några representativa exempel.

Men den madrigal som man tar med sig till en öde ö om man bara får plats med en enda heter Non havea Febo ancora eller Lamento della ninfa. Scenen är denna: en ung nymf är övergiven av sin älskare och formulerar sin sorg i en klagosång, utformad som en chacon­ne. Några mansröster ger först ger bakgrundsteck­ning till situatio­nen och slutligen en avrundning. Under kvinnans solosång, som utgör det domine­rande mittpartiet, står männen avsides och yttrar ett och annat kommen­terande ord (oftast miserella – ”stackars flicka”).

Allting i denna madrigal är magnifikt: kontrasten mellan betraktarnas återhållna saklighet och kvinnans hjärtslitande sorg, den vidunderliga melodislinga hon har fått att sjunga, balansen mellan solosången och den omgivande ramen och inte minst samspelet mellan männens röster och flickans. Här har Monteverdi lyckas komponera in en rums­dimension i musiken. De kommenterande och solisten sjunger samstämt men inte till­sammans, här finns en avgrund mellan ensamheten och den tröst som de med­kännande betraktarna skulle kunna ge. Som så många andra dramatiska tonsättare tycks Montever­di helst tilldela kvinnor de rena, starka och ädla känslorna. Lamento della ninfa påminner om klagosången Lasciatemi morire, och den är inte i något avseende underlägsen.

Monteverdi sorterade in denna madrigal i gruppen rappresentativo. Även några av de madrigaler som Monte­ver­di tidigare hade tagit med i sina böcker förut­sätter ett sceniskt agerande av något slag, till exempel de nämnda Tirsi e Clori och troligen även Tempro la cetra ur den sjunde samlingen. I den åttonde tar han steget fullt ut och inför några drama­tiska arbeten av propor­tioner som definitivt ligger utanför madriga­lens. Il ballo delle Ingrate är över en halvtimme och komponerat för Mantua redan 1608 (!). Märkligare är Il com­battimen­to di Tancredi e Clorinda, som framfördes i den venetianske adelsfamiljen Moceni­gos palats 1624.

Torquato Tasso.

Dramatisk musik, javisst, men det går ändå inte att tänka sig detta verk som en liten opera (musiken tar drygt tjugo minuter). Texten är hämtad från Tassos Gerusalem­me liberata (Det befriade Jerusalem) och ger tonsättaren möjligheter att bruka sin krigiska musikstil, som förevisades för första gången vid uruppförandet. De två kom­battanterna Tancredi och Clorinda får inte komma till tals med mer än några korta fraser; i stället förs handlingen fram av en berättare, Testo. Monteverdi har föreskrivit att huvudpersonerna ska agera i enlighet med det som berättaren har att säga, utklädda i soldatm­undering: Clorinda till fots, Tancredi på en cavallo mariano (en konst­gjord häst?) ... Hur detta spektakel ska utföras med någon trovärdighet är en gåta, och kanske kan man vara mer än nöjd med att ta del av den utomordentliga och allvarliga musiken i inspelad form.

Denna märkliga och innehållsrika åttonde madrigalsamling var den sista som Montever­di utgav: en värdig slutpunkt, en sammanfattning av hans konst och det fullständigaste real­iserandet av hans estetik. Då den utkom var tonsättaren 72 år – då återstod ännu Selva morale från 1640 och de två sista operorna från 1641 och 1642. Även om en del av musiken i de båda samlingarna var kompone­rad många år före utgåvan, så kan vi räkna med att en hel del också var tämligen nyskrivet. Den vid det här laget ganska skröplige mästaren åstadkom sina mest vitala och storslagna verk på livets senhöst.

Utöver de genomgångna samlingarna av madrigaler ska nämnas att en postum samling utkom 1651. Några av sångerna från den åttonde boken återutgavs där, och i övrigt domineras samlingen av lättillgänglig musik av enklare konstruktion men god kvalitet. Monteverdi medverkade också i flera antologier med enstaka verk som inte finns med i någon av hans egna madrigalböcker. Kyrkomu­siksamlingen Selva morale inleds av fem madrigaler med ”moraliskt” innehåll. Detta kan tyckas vara ett något främmande område för denne sinnlig­hetens och kärlekens tonsättare, men faktum är att musiken i sånger som O ciechi ciechi eller È questa vita un lampo är utsökt.

Monteverdis sista projekt var en resa tillbaka till de platser vid vilka han levt och verkat: Cremona och Mantua. Han dog på hösten 1643 och finns begravd i Frarikyr­kan i Venedig.

En avslutande del av artikeln följer den 29 maj.