Klassiska nedslag (27D). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (4)

Monteverdi. Målning av Bernardo Strozzi, 
cirka 1630.

Kapellmästare i San Marco

Den sjätte madrigalboken var ett musikaliskt avsked till Mantua, men personligen hade Monteverdi lämnat orten för länge sedan då den utkom. Han befann sig i Venedig, som kapellmästare vid San Marco, en av de mest eftertraktade tjänster en musiker kunde inneha.

Marcuskyrkan som den ser ut i dag.

Venedig hade en stolt tradition på musikens område, särskilt sedan flamländaren Adriaan Willaert kom dit 1527, anlitades som kapellmästare i San Marco och med tiden fick så framstående elever som Zarlino, Vicentino och Rore. Före Monte­verdi hade Andrea och Giovan­ni Gabrieli varit verksam­ma där; till­sammans med andra fram­stående musiker hade de sett till att Republi­kens prakt också manifesterades musikaliskt. Fastän Venedig för länge sedan hade passerat sin kulmen som stormakt, var staten fort­farande rik och stolt över sin självständighet, historia och samhällsorgani­sation. Den tid då det unikt stabila politiska systemet i Venedig började demoraliseras och staden övergick till att bli en lekplats för Europas unga rika – en ”Europas bordell” som den kom att kallas under 1700-talet – var ännu avlägsen. Venedig behövde fortfarande anställa de bästa musiker man kunde få tag på.

Adriaan Willaert.

Giovanni Gabrieli.

Därför kan de styrande i Republiken misstänkas för åtskilliga rynkade ögonbryn då de åsåg hur Monteverdis företrädare som kapellmästare, Giulio Cesare Martinegno, på ett par års tid förvand­lade San Marcos storslagna musikliv till ett organisato­riskt, ekonomiskt och konstnär­ligt kaos. Martinegno löste själv detta personalproblem genom att avlida 1613. Diskret förhörde sig Republi­kens mäktiga med kollegorna i Cremona om den där Claudio ­Mon­te­verdi kunde vara något för San Marco. Tummarna vändes uppåt och Monte­verdi vände norrut.

Monteverdis uppgifter vid San Marco var omfattande: han var ansvarig för musi­kverk­samheten i stort – rekrytering av musiker, arbetsorganisation, utbildning, ekonomi. Han hade dessutom till uppgift att komponera nya verk, vilket bör ha varit betungande då Monteverdi var den ende tonsättaren i San Marco under de första åren. Eftersom San Marco är en kyrka handlade det om kyrko­musik (hans kyrkomu­sik från Venedig finns i den väldiga Selva morale e spirituale från 1640).

Det var till en början svårt eller omöjligt att få nya operor uppförda i Venedig, men möjligheterna förbättrades efter en tid och Monteverdis sista stora operor, Il ritorno d’Ulisse in Patria (Odyssevs återkomst, 1641) och L’incoronazione di Poppea (Poppeas kröning, 1642), kompone­ra­des båda för Venedig. Monteverdi fortsat­te att komponera scenverk, madrigaler och andra sånger på beställning från hovet i Mantua.

Det är ingen tvekan om att Monteverdi klarade av sina uppgifter i Venedig på ett lysande sätt. Flyttningen norrut, den nya miljön, den förbätt­rade sociala ställningen och – ej att förglömma – åtskilligt bättre lönen tycks ha givit honom nya krafter. Breven från den här tiden vittnar också om att han trivdes med sitt arbete och sin tillvaro överhuvud. Då Mantua bad honom komma tillbaka för att på nytt tjänstgöra vid hovet tackade han bestämt nej: han hade det redan för bra i Venedig.

I Monteverdis sjunde madrigalbok, som utkom 1619, finns i vissa stycken en stark påverkan från venetiansk musik. Denna mycket omfattande madrigalbok kallades Concerto och presente­rar musik för soloröster i olika konstellationer, samtliga med instrumentalack­ompan­jemang, alltifrån bara generalbas till liten orkester.

Fortfarande är Monteverdis intresse för rena solosånger begränsat. I samlingen finns fyra stycken, och av dem tillhör åtminstone tre de mera kända verken därifrån. Se i languidi miei sguardi bygger på kärleksbrevsmotivet och kallas ofta Lettera amorosa; detta är Montever­dis tillämpning av stile rappresentativo och ett lyckat, koncentrerat stycke musik med stark uttryckskraft. Con che soavità för sopran med ackompanjemang av orkester är likaledes ett av hans mera anslående nummer för soloröst liksom Tempro la cetra för tenor och orkester. Den senare är ett exempel på hur in­strumenten får allt mera framträdande roller; här får orkestern utan att avbrytas föra fram ett antal ritornel­ler mellan stroferna. De nämnda sångerna är inte särskilt melodiska såtillvida att musiken lätt fastnar i minnet. Sångsät­tet är recitati­viskt eller arioso. Släktskapen med Monteverdis operamusik är tydlig.

Ett inslag av skådespeleri förekommer i den lilla baletten Tirsi e Clori, som Monte­verdi komponerade för Mantua 1615. I noggranna anvisningar har tonsättaren före­skrivit hur sångarna skulle vara placerade i förhållande till varandra med mera. Hela stycket tar mindre än tio minuter och saknar musikdramatisk styrka, men musiken är trevlig, lättbe­griplig och underhållande. Ty trots att Monteverdi tog madrigalen och den diktning som hörde till på stort allvar, saknade han inte lust att komponera lättsam musik med muntra melodier och enkel uppbyggnad ­och gjorde det genom hela sin verksam­het.

Denna sjunde bok bjuder på större variation än någon annan av Monteverdis madrigal­sam­lingar. Han tonsätter fortfarande gärna Guarini, och en annan poet på modet, Giovan­ni Battista Marino, ­förekommer allt oftare. Musi­ken är på­fallande modern och påminner om mycket av den musik för solorös­ter som kom att komponeras de närmaste hundra åren – däremot inte om äldre musik. Tonsätta­ren visar en säkerhet och en mångsidig­het i sitt arbete som vittnar om största självför­troende och yrkeskunnighet. Den sorgsna tonen från den sjätte boken är bara tillfälligtvis närvaran­de i den sjunde och blir aldrig lika på­trängande. Musiken i nummer som Vaga su spina ascosa, Chiome d'oro och Amor che deggio far är glad, svängig och utåtriktad.

Ungefär halva samlingen utgörs av duetter, och några av dem – som Romanesca för två sopraner, S'el vostro cor, Madonna för tenor och bas och Interrotte speranze för två tenorer – brukar framhål­las som särskilt anmärkningsvärda. Med en annan duett för två tenorer, Zerfiro torna, en Rinuccini-parafras på den tidigare nämnda Petrar­cadikten, tar vi steget över till samlingen Scherzi Musicali från 1632.

Duetten är en av Monteverdis mest prakt­fulla, kompo­nerad som en chaconne och ytterst krävande för de två solisterna, som här får till uppgift att både beskriva glädjen över våren och kärlekens kval i en musikalisk sats som ömsint följer texten. Musiken är djärv och driven, framåtsyftande. Men mängden av målande detaljer – som att återge orden mormo­rando (mumlande), danzar (dansa), abbando­nate (övergiven), piango (jag gråter) etc. på ett imiterande sätt – är faktiskt något gammal­mo­digt, här­stammande från det sena 1500-talets madrigalkomponerande. Dessa figurer är en av de mest bidragan­de orsakerna till att musiken lätt uppfattas som förkonst­lad.

    

Monteverdi i bild?

Manierism är en term hämtad från bildkonstens och arkitekturens värld. Någon allmän enighet om vad den exakt betyder tycks det inte finnas bland konsthistoriker. Oomstritt är dock att manieris­men inom konsten innebär en avvikelse i förhållande till högrenäs­sansens ideal, som den från början utgår från. De stränga geometriska formerna, det vetenskapliga betraktelsesät­tet utsätts för en störning. En spänning uppstår mellan form och innehåll, mellan naturtro­get avbildande och förkonstling. Manierismen beskrivs som en sofistikerad konst som vilar på teknisk virtuositet och konstnärens personliga djärvhet­. Som konsthis­torisk period har manierismen ofta setts som en övergång mellan renässans och barock. Men i denna mellanställ­ning finns inte bara drag från renässansens och barockens konst, utan också något tredje – ett experimenterande utanför regelsystemen och de överenskom­na språken som påminner om 1900-talets sökande.

Alla de strävanden som kallats manieristiska ifrågasätter mer eller mindre uttryckligt den estetik som förknippas med högrenässansen. Motiven blir gåtfulla, stundom förvräng­da, oroliga i propor­tioner och struktur. Denna konstnärliga stil, eller grupp av stilar, har kommit att kallas överdriven, affekterad, exalterad, ibland obegriplig eller bisarr.

I musikhistoriska sammanhang är termen manierism mindre ofta förekommande, och då den används brukar man avse den typ av madrigalkompositioner som Monteverdi gjorde kring sekelskiftet 1600, likaså Gesualdos, Marenzios med fleras verk. Om vi vidgar definitionen något och inte fäster den enbart vid de ”madrigalismer” som förekom vid den tiden, utan ser manierism som en övergångsform mellan högrenässans och barock, med de egenskaper som nämndes ovan, har ingen tonsättare större rätt att kallas en musikens manierist än Monteverdi – och då även den åldrande tonsättaren i Venedig.

Tillbaka till bildkonsten för ett ögonblick: låt oss göra en jämförel­se mellan två konstverk med samma motiv. Dels en av de Madon­na­bilder av Giovanni Bellini som förvaras på Accade­mia i Venedig, dels den manierismens parad­målning som brukar kallas Madon­nan med den långa halsen (och som finns att beskåda i Uffizi i Florens) av Parmigiani­no (Francesco Mazzo­la), en målare från Parma.

Bellinis bild utstrålar harmoni, lugn, vila: bakgrunden geometriskt regelbunden, färgerna ljusa och lätta, motivet stabilt triangelformat med madon­nans huvud och armbågar som hörn. Detta är Palestrina i bild, mästerskap i Zarlinos eller Artusis smak.

Men Parmigia­ni­no? Det första man märker är väl madon­nans hals, som verkar närmast sjukligt förlängd. Även fingrarna är extremt långa. Över­kroppens läge i förhållande till under­kroppen är minst sagt obe­kväm, för att inte säga anatomiskt omöjlig. Barnet tycks på väg att glida ur madon­nans famn. Och vad är pelaren i bakgrunden till för om inte för att under­stryka den utdragna läng­driktningen i bilden? E H Gombricht skriver om denna bild i sin sympatiska översikt Konstens historia:

    

Även i kompositionen visade han att han inte strävade efter den konventionella harmonin. I stället för att gruppera figurerna på båda sidorna om Maria pressar han ihop änglaskaran så att den trängs i ena hörnet och lämnar den andra sidan helt fri för att visa den lång­sträckta profetgestalten i bakgrunden, som emellertid står så långt bort att han knappt tycks räcka Maria till knät. Om detta är galenskap, är det utan tvivel metod i den. Han ville visa att det vid sidan av den klassiska lösningen också fanns en annan lösning, att den enkla naturligheten visserligen för till skönhet, men att det också finns andra vägar som kan ge den raffinerade konstälskaren intressanta upplevelser /.../ Man kan rent av säga att Parmigianino och alla de konstnärer på hans tid som medvetet strävade efter att på bekostnad av de gamla mästarnas skönhetsideal skapa något nytt och oväntat kanske var de första ”moderna” konstnärerna.

Detta att ”det vid sidan av den klassiska lösningen också fanns en annan lösning” ... vad är det om inte en bildkonstens seconda pratica?

Fortsättning följer den 26 maj.