Klassiska nedslag (14B): Henry Purcell – den brittiske Orfeus

Verket

Henry Purcells musik har jag för överskådlighetens skull indelat i kammarmusik, musik för kyrkan, musik för hovet, musik för teatern och sånger, väl medveten om att grupperna ibland går i varandra. Amerikanen Franklin B. Zimmerman har svarat för den systematiska genomgången av Purcells verk; därav bokstaven Z, som musikstyckenas namn ofta suppleras med.

Kammarmusik

Purcells kammarmusik pekar både bakåt och framåt. Hans fantasior (”fancies”) för stråkinstrument, troligen komponerade 1680, bygger på en specifikt engelsk tradition med rötterna i den elisabetanska consort-musiken, vidareutvecklad i mitten av seklet, då Matthew Locke var den ledande exponenten för denna kammarmusik. Purcells fantasior är skriva i tre och fyra stämmor för stråkinstrument och har alltid setts som höjdpunkten – men också slutpunkten – i en lång tradition; på det sättet skulle jag vilja jämföra dem med den unge Heinrich Schütz madrigaler, som komponerades en god tid efter det att den klassiska madrigalkonsten hade nått sin kulmen. Purcell fick redan av sin samtid ta emot kritik för att han ägnade sig år en musikform som ansågs som hopplöst passé.

Matthew Locke.

Man kan se Purcells fantasior som en hälsning bakåt till föregångarna, till hans lärare och den brittiska musiktraditionen. Hans stycken är mycket välgjorda, harmoniskt mer drivna än tidigare musik av samma slag och kännetecknade av ett bärkraftigt melodiskt språk och smidiga kontraster. Musiken är mycket vacker, stillsam och inåtvänd, den leder snarare tankarna till lugna innesittarkvällar framför eldstaden än till friska vindar och fågelsång. Om Purcells fantasior ska anses som överlägsna allt annat i genren är tveksamt; John Dowlands berömda, ungefär 80 år äldre svit Lacrimæ or Seven Teares har värdighet, en sorgsen ton och en formell enhetlighet som talar starkt även till nutida lyssnare. Men Purcells fantasior visar fram en introspektiv sida hos tonsättaren och kan uppfattas som mera ”privata” än merparten av hans musik. Detta är den unge Purcell hemma, försänkt i tankar, men noggrann och inspirerad.

John Dowland.

Purcells 22 trestämmiga sonator för två violiner, gamba samt orgel eller cembalo (eller liknande) pekade framåt och hade hämtat inspiration från utlandet. Samlingen kompletterades av några fyrstämmiga sonator som utgavs av Purcells änka efter hans död. Ur det ofta citerade förordet till den trestämmiga samlingen från 1683 hämtar jag några belysande rader:

... its Author, he has faithfully endeavor’d a just imitation of the most fam’d Italian Masters; principally, to bring the seriousness and gravity of that sort of Musique into vogue, and reputation among our Country-men ... He is not ashamed to his own unskilfulness in the Italian language; but that’s the unhappiness of his Education, which cannot justly be accounted his fault, however he thinks he may warrentably affirm, that he is not mistaken in the power of the Italian notes, or elegancy of their Compositions, which he would recommend to the English Artists ... It remains only that the English Practioner be inform’d that he will find a few terms of Art perhaps unusual to him, the chief of which are these following: Agadio and Grave, which import nothing but a very slow movement: Presto, Largo, Poco Largo, or Largo by itself, a middle movement: Allegro, and Vivace, a very brisk, swift or fast movement: Piano, soft ...

Avsikten att introducera en utländsk musik i engelsk praktik och för engelsk publik är således uppenbar. Att Purcell ger sig till att förklara några vanliga italienska tempobeteckningar kan tyckas pedagogiskt i överkant, men tydligen var dessa obekanta för engelsmän vid den tiden.

Vilka är de italienska mästare som Purcell anger som förebilder? Den som ligger närmast till hands är Arc’Angelo Corelli, vars musik i samma genre fick ett snabbt genomslag och blev ett föredöme för många tonsättare runtom i Europa. Men Corelli var bara sex år äldre än Purcell, och hans första samling sonate da chiesa utkom 1681, då Purcell kanske redan var i färd med att komponera de första av sina sonator. Vi vet inte om Purcell kände till Corelli vid denna tid, men det är inte omöjligt.

Arc'Angelo Corelli.

Purcells sonator är ganska förbisedda numera, och det är också ont om skivinspelningar. Sonatorna är påfallande korta, de enskilda satserna ofta bara någon minut och hela sonatorna kanske fem–sex minuter. De bygger på den italienska sonata da chiesa-formen med en växling mellan snabba och långsamma satser, som har namn efter tempo och karaktär. Sonatorna har, som den 1600-talsmusik de är, haft svårt att hävda sig mot 1700-talets mera virtuosa och expansiva sonatstil, men musiken förtjänar att bli ihågkommen. Liksom när det gäller fantasiorna är Purcells detaljarbete imponerande. Musiken är vacker och till karaktären inte så skild från fantasiornas, även om samtidens publik säkert hade en annan uppfattning.

Sonatorna tycker jag likväl inte tillhör den musik som passar Purcells begåvning bäst; kanske är det också så att den pedagogiska biavsikten med denna musik något hämmar hans uttryck. Vi bör också komma ihåg att Purcell var en ung tonsättare då han komponerade denna kammarmusik och att han med den kanske ville visa upp sin kunnighet och mångsidighet.

Henry Purcell komponerade också instrumentalmusik för orgel och cembalo. Hans musik för soloinstrument förekommer i dag sällan på repertoaren.

Musik för kyrkan

Purcells kyrkomusik är kanske den del av hans produktion som är minst allmänt bekant. Huvudsakligen utgörs den av så kallade anthems, merparten komponerade under Charles II:s regim. Anthem betyder enligt lexikon hymn eller motett, men den översättningen är i de flesta fall inte tillräcklig. Purcells anthems bjuder stor variation, från kompositioner för enbart kör till verk för kör, solister och stråkorkester. Variationen i omfång är också betydande. De större av hans arbeten borde kallas kantater. De består av flera avsnitt som är sammanlänkade utan mellanliggande pauser, till skillnad från bland annat Bachs kantater. Sammanlagt finns 65 anthems av Purcells hand. I inspelad form kräver de åtta kompaktskivor (i den version som Roger King och hans King's Consort har gjort på Hyperion).

Texterna är huvudsakligen rena bibelexter, mestadels ur Predikaren, och de borde därför inte innebära något hinder för en översättning till andra språk. Men Purcells musik för kyrkan har haft svårt att nå över gränserna. Det är synd, för en del av hans vackraste musik faller just inom denna kategori.

Vissa av styckena, med Blow up the Trumpet in Sion av en ung Purcell som ett exempel, innehåller kromatiska passager som ger ett överraskande modernt intryck. Men det är inte säkert att Purcell själv såg dissonanser som något modernt eller utmanande; det är känt att han var bekant med Claudio Monteverdis musik (han gjorde ett stråkarrangemang av den kända madrigalen Cruda amarilli, som komponerades ungefär 80 år tidigare).

Här är en inspelning av Blow up the Trumpet in Sion:

https://www.youtube.com/watch?v=aDIEHvJEedw

Mycket av Purcells djupaste, innerligaste och uttrycksfullaste musik komponerades för kyrkan. Roger King menar att kyrkomusiken utgör Purcells mest personliga musik. Tonsättaren förefaller ofta obekymrad om tiden, försjunken i budskapet, som om musiken lyssnade till orden. Det är musik med glöd och hängivenhet. Några fina exempel på verk inom den är genren är My Heart is Inditing, O Sing unto the Lord, Let Mine Eyes Run Down with Tears och Rejoice in the Lord Alway.

Utöver den religiösa musik som Purcell komponerade för kyrkan finns också ett antal devotional songs, sånger med andligt innehåll som var avsedda och sjungas och spelas i hemmen.

Musik för hovet

Purcells världsliga musik för det engelska hovet utgörs av oden och så kallade welcome songs. De yttre anledningarna till musiken var i allmänhet händelser i stil med kungliga namns- och födelsedagar, kungafamiljens återkomst till London efter vistelse på något lantligt slott eller kungens hemkomst från utlandet. Till Purcells musik för hovet kan vi också räkna den bekanta sorgemusiken vid drottning Marys död 1694.

Drottning Mary, målning av William Wissing.

Musiken var alltså komponerad för att användas vid särskilda tillfällen. Så snart de var förbi hade musiken fullgjort sin uppgift. Purcell själv torde aldrig ha kommit på tanken att någon skulle intressera sig för den hundratals år efter hans verksamhet.

Av Purcell finns 24 oden och welcome songs bevarade. De framförs sällan numera, vilket är synd eftersom musiken, liksom kyrkomusiken, ofta är av högsta klass. Ett stycke som Welcome, Welcome Glorious Morn, komponerat till drottning Marys födelsedag 1691, innehåller betagande melodier och utgör en väl sammanhållen och rikt varierad helhet. Det verkar som om Purcells inspiration inte ett ögonblick falnade på grund av musikens tillfällighetskaraktär eller det inställsamma i texterna. De flesta av odena är ganska omfångsrika och påminner i uppbyggnaden om de största av hans anthems; man skulle kunna kalla dem för rojalistiska kantater. Ofta förekommer pampiga och ceremoniella tonfall liksom en positiv och entusiastisk attityd.

Av Purcells verk inom genren är fyra ägnade S:ta Cecilia-dagen, det vill säga hyllningar till musiken. Det mest kända, Hail! Bright Cecilia (1692), kallat Cecilia-odet, är ett av Purcells mest kända verk, tillgängligt i åtskilliga skivinspelningar. Musiken tar över trekvart att framföra och är en typisk blandning av instrumentala partier, solosånger, ensemblesång och körer. Det stort anlagda verket blev populärt och fick flera efterföljare av andra tonsättare.

Drottning Mary var kung Williams hustru, en kompetent regent och bland folket en mycket populärare person än kungen. Till skillnad från honom hade drottningen ett starkt musikintresse. Det är troligt att Purcell kände sympati för drottningen. Hans sorgemusik till hennes begravning (1694) är stram och koncentrerad, präglad av tung sorg, ett av Purcells känslomässigt starkaste verk. Samma musik kom att användas ett år senare, då för att föra tonsättaren själv till graven.

Kung William (of Orania).

Musik för teatern

Det viktigaste av Purcells musik för teatern komponerades under hans sista år, då tonsättaren, frivilligt eller av nödvändighet, vände sig mot en ny marknad som kunde nyttja hans talang. En särställning har den enda renodlade operan, Dido and Æneas, som har kommit att bli hans mest kända verk överhuvudtaget.

Dido and Æneas uppfördes av eleverna vid en privatskola för flickor av förnäm börd i Chelsea 1689. (Varifrån man hämtade rösterna till de manliga rollerna har diskuterats mycket, men utan att det lett till något svar på frågan.) Det är emellertid inte säkert att operan komponerades för detta framförande. Margaret Campbell redovisar i sin Purcellbok Glory of His Age starka skäl för en tidigare datering, till exempel till 1684. Några flera offentliga framföranden av operan förekom inte den första tiden, och det som i efterhand har kommit att kallas den första – och bästa! – engelska operan gick alltså samtidens publik ganska obemärkt förbi.

Berättelsen i operan grundas naturligtvis på Vergilius, men ursprungsversionen har genomgått en kraftig bearbetning av en Nahum Tate, som fått ta emot mycket kritik för sin insats. I korthet handlar operan om hur Æneas under sin flykt från Troja förälskar sig i drottningen Dido av Kartago. Gudarna kallar honom emellertid till Italien för att grunda ett nytt Troja och han tvingas överge Dido, som dör efter att ha sagt farväl till sin älskade.

Vergilius.

Av de två huvudpersonerna är det Dido som dominerar starkt; hon är ett tidigt exempel på att operans historia ofta porträtterar kvinnor med mod, utstrålning och personlig styrka. En viktig roll har också hennes trogna tjänarinna Belinda. Operan innehåller få melodiskt slutna enheter, däremot många ariosopartier, något som kan bero på en påverkan från John Blows opera Venus and Adonis. Orkestreringen är sparsam men effektiv. Operan är indelad i tre korta akter och tyngdpunkten ligger i den tredje, som avslutas av Didos klagosång When I Am Laid in Earth med omgivande recitativ och köravsnitt. Operan är elegant konstruerad – mycket av Purcells musik förtjänar att kallas elegant – med smidiga övergångar mellan partierna, utan longörer och med uppseendeväckande inslag som de två häxorna eller sjömannen i början av tredje akten, som med rustikt folkliga melodislingor i Come Away, Fellow Sailors förefaller att komma med sejdeln i hand direkt från puben.

Att Dido and Æneas är ett betydelsefullt och stort verk kan det inte råda någon tvekan om. Däremot tycker jag inte att det är enastående i Purcells produktion; det finns ganska mycket musik av honom som är ungefär lika bra. Undantaget är Didos klagosång, som efter många genomlyssningar fortfarande växer i uttryck. Detta är ett av operalitteraturen märkligaste ögonblick, en stund av storslagen sorg, av mod och ömhet. Det finns en mängd inspelningar av operan; vill man finna en sångerska som maximalt personifierar Dido och förmedlar hennes känslor i dödsstunden är Janet Baker mitt val (inspelningen från 1962 med English Chamber Orchestra under Anthony Lewis, Decca). Janet Baker sjunger Didos klagan här (upptagningen har sina brister i ljudkvalitet men kan vara intressant att se):

https://www.youtube.com/watch?v=ym8gUmN6AT0

Purcells semi-operor är Diocletian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692) och The Indian Queen (1695). Om The Tempest (1695) ska hänföras till samma kategori finns det numera olika uppfattningar om; frågan är hur mycket av musiken som verkligen är komponerad av Purcell.

En semi-opera är en blandform av taldrama och musikdrama. Musiken hade i engelsk 1600-talsdramatik aldrig någon plats i avsnitt som för fram den dramatiska handlingen. Den förekom i stället i partier som skulle fördjupa känslan eller stämningen, som en sorts närbilder av en rollgestalt eller situation, som variation eller avbrott och i avsnitt när något måste ändras i scenbilden eller när skådespelarna behövde byta kläder eller liknande. Huvudrollerna besattes med skådespelare som inte sjöng. Den som hör en inspelning av musiken till någon av Purcells semi-operor kommer inte att begripa vad den handlar om, men väl njuta av förstklassig musik. Man kan säga att musiken egentligen är onödig för själva innehållet; men å andra sidan skulle de semi-operor som Purcell skrev musik till ha blivit fullständigt bortglömda utan musiken. Mängden musik till dessa pjäser var avsevärd. En inspelning av till exempel The Fairy Queen kräver två fullmatade CD. Lägg själva taldramat till detta och hela föreställnigen blir minst fyra-fem timmar.

Purcells största framgångar inom den här genren är The Fairy Queen och King Arthur. Den förra är en brutal bearbetning av Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, möjligen gjord av Thomas Betterton. Det är Purcells största semi-opera till omfånget. Apparaten kring uruppförandet var ståtlig och mycket dyr; här medverkade ett hundratal sångare, dansare och musiker. Musiken i The Fairy Queen är emellertid lätt och luftig; även om mycket av texten i Shakespeares pjäs har försvunnit, så finns stämningarna där. Mycket av Purcells musik är allvarlig och elegisk, men The Fairy Queen visar ofta fram hans humoristiska sidor. Mycket bekant är ”Den druckne poetens sång” Fill Up the Bowl Then med en stammande sångare i förgrunden.

I slutet av 1680-talet hade Purcell kommit i kontakt med diktaren John Dryden. Det är tydligt att de två blev goda vänner eller i alla fall trivdes med att arbeta tillsammans, ty resultaten blev åtskilliga. King Arthur är det mest anslående. Musiken är inte fullt så omfattande som till The Fairy Queen, men den är minst lika bra, dramatisk och koncentrerad. Flera avsnitt ur semi-operan har levt vidare så att säga på egen hand; främst den bekanta ”frost-scenen” What Power Art Thou, den muntra visan Your Haw, It Is Mow’d – ett av de tillfällen då Purcell komponerar i en folkligt medryckande stil – samt den vackra sången Fairest Isle. Men det finns mycket mera förstklassig musik i King Arthur – lyssna på ”passacaglian” för solister, kör och orkester How Happy the Lover, till exempel! Frågan är om inte gamla Nordisk Familjebok från 50-talet hade rätt i sin värdering av verket ... (På skiva är Trevor Pinnocks version med English Consort & Choir samt fina solister utmärkt; Archiv.)

John Dryden.

Barbara Bonney sjunger Fairest Isle här:

https://www.youtube.com/watch?v=1funX7AN-SM

Utöver sin opera och semi-operorna komponerade Purcell musik till ett fyrtiotal teaterpjäser.

Sånger

Henry Purcell komponerade ett hundratal fristående världsliga sånger och cirka femtio duetter. Precis som man kan vänta sig består detta arbete av allt möjligt, från muntra små visor till lyriska scener med stark intensitet. Purcell komponerade både i enkla strofiska former och mera recitativiskt. En betydande del av sångerna är visartade och underhållande, inte minst vad gäller texterna, som Purcell i en del fall kan ha gjort själv. Han komponerade gärna catches med lättsamt eller ekivokt innehåll som satte lyssnarnas fantasi i rörelse. Många av sångerna spreds i tryck och torde i hög grad ha bidragit till att tonsättaren blev känd utanför hov och musikerkretsar, även på landsbygden. Purcell hade stor framgång med sina utgåvor, som ofta fick tryckas i nya upplagor. Mest känd är den postumt utgivna och synnerligen omfattande Orpheus Britannicus från 1698.

Antalet sånger kan multipliceras med minst två, kanske tre eller fyra, om vi också räknar de sånger som förekommer i hans sceniska verk, i oden och anthems. Hur många sånger han komponerade beror egentligen på vad man menar med en sång; Purcell var en sångens tonsättare och hans främsta tillgångar är hans melodiska fantasi och hans känsla för engelsk text. Det verkar som om till och med hans instrumentala musik lyfter lite extra när den utgörs av ritorneller i anslutning till en sång eller av avsnitt mellan sångerna i ett sceniskt verk.

Flera av Purcells sånger är mästerverk som väl kan ställas vid sidan av mera ryktbara verk av till exempel Schubert eller Brahms. Han är expert på eftersinnande, lyssnande och mjukt lyriska stämningar. Han beskriver kärlekens kval och glädje på ett återhållet, lite reserverat sätt som likväl inte saknar intensitet och djup.

Purcell är också en av de ganska få tonsättare som har begåvning för långa melodiska linjer. Trots att musiken i hans sånger ofta inte är bunden i strofer med repeterande mönster, förblir den melodisk; Purcell kan som få andra skapa en melodiskt bärkraftig linje av bara några få toner. Hans sånger är, när de är som bäst, mjuka och plastiska, eleganta, värdiga och poetiska. Han är en nyansernas man och det krävs sångare med känsla för de små detaljerna för att föra musiken rättvisa. (Sopranen Nancy Argenta har gjort en lyckad sångskiva på Virgin, för att ta ett exempel). Till Purcells bästa sånger hör Draw Near, You Lovers, O! Fair Cedaria, Hide those Eyes och O Solitude – men många andra skulle kunna nämnas.

Nancy Argenta sjunger O Solitude här:

https://www.youtube.com/watch?v=L8DkYaAtrZ0

Klassiska nedslag (14A): Henry Purcell – den brittiske Orfeus

Artikeln, som här delas i tre avsnitt, skrevs för ganska länge sedan för en tidskrift som inte funnits på många år och hade en mycket begränsad läsekrets då den fanns. Enstaka mindre ändringar har gjorts i samband med att jag gått igenom texten. Det som möjligen kan vara lite föråldrat är det fåtal skivtips jag ger på några ställen. Skivorna har knappast blivit sämre med tiden, men däremot har de troligen fått sällskap av många andra goda inspelningar som jag inte har följt upp. Men jag har låtit skivtipsen stå kvar. Denna inledande del följs av ett avsnitt om Purcells musik och en avslutning som sammanfattar och drar vissa slutsatser.

*****

På det mest spridda porträttet av Henry Purcell, en oljemålning av en J. Closterman från 1695, ser vi en man med intelligent men samtidigt lite frånvarande ansiktsuttryck. Han har en omfångsrik peruk och har klätt upp sig inför besöket hos målaren. Näsan är kraftig, ögonbrynen markerade, ögonen något utstående, underläppen tjockare än överläppen. Ögonen ser trötta ut, som om porträttet gjordes sent en kväll efter arbetet, och tonsättaren tittar inte rakt på betraktaren utan snett framåt, mot något okänt, som han ändå inte verkar direkt intresserad av. Mungiporna har en Mona Lisa-liknande gåtfullhet. Ler han eller ler han inte? Porträttets Purcell undviker att möta vår blick, hans tankar tycks upptagna av hans egna bekymmer. Bilden utstrålar hemlighetsfullhet.

Likadant är det med de personbiografiska uppgifterna om tonsättaren. Det är välbekant att Purcell blev känd och uppskattad bland både musiker och uppdragsgivare i London och att hans tryckta utgåvor spred hans rykte. I England var han nog så känd som en tonsättare kunde vara i slutet av 1600-talet. Ändå är de biografiska uppgifterna om Purcell mycket knappa. Försökte han undvika uppmärksamhet kring sin person?

Även Purcells musik tycks vända sig bort från vår tid och vår tids publik. Få tonsättare, om ens någon, har skrivit så mycket musik som passar nutida institutioner och lyssnarvanor så illa som hans. Hans enda opera är för kort för att kunna erbjuda en helaftonsföreställning. Hans så kallade semi-operor, en egendomlig hybrid av tal- och musikdrama, tillhör en genre som aldrig efterfrågats utanför England. Hans sånger, av vilka många är underbara, låter bara konstiga om de framförs med piano. Kyrkomusiken är nästan genomgående skriven på engelska och anpassad till den anglikanska kyrkans behov. Hovmusiken komponerades för speciella tillfällen och var förbrukad i och med uruppförandet. Och så vidare.

Men alla vet att Henry Purcell är en av musikhistoriens stora och den mest talangfulle inhemske engelske tonsättaren någonsin. Det är också lätt att tycka om mycket av Purcells musik. Men bortsett från de mest kända styckena, kanske ett tiotal, vad vet musiklyssnaren i gemen om Purcell och Purcells musik? Han komponerade oerhört mycket musik under sitt korta liv, och bara en bråkdel av den har fått ett vidare genomslag bland publiken.

Grammofonskivan har varit betydelsefull för att lyfta fram Purcells verk, liksom andra tonsättare som haft svårt att hitta sin plats i det moderna konsertlivet. Tydligen har hans rykte också varit i stigande under de senaste decennierna. I Nordisk Familjeboks utgåva från början av 50-talet omtalas han bara på fyra spaltcentimeter (hela verket är på 22 volymer i stort format och dubbelspalt):

Purcell, Henry, engelsk tonsättare (1659–95), utbildad i Lullys anda av P. Humfrey. Han blev 1682 hovorganist och skrev huvudsakl. kyrkliga verk. 1685–90 skrev han en del musik till skådespel och blev högt ansedd som dramatisk tonsättare. Efter 1690 begynte han skriva operor i en ny, självständig stil med noga hänsynstagande till textens innehåll (”musikskådespel”), ”Diocletian” (1690), ”King Arthur” (1691; hans främsta verk), ”The Fairy Queen” (1692), men fortsatte att komponera skådespelsmusik och kyrkliga verk. P:s stil är individuell och i hög grad dramatisk.

Nordisk Familjebok är inget musiklexikon och utrymmet är knapphändigt för tonsättare överhuvudtaget. Men man kan notera att 1600-talstonsättare som Schütz, Buxtehude och Monteverdi alla ges ungefär det dubbla utrymmet.

Heinrich  Schütz.

Hur får vi då en uppfattning om denne hemlighetsfulle och undflyende personlighet? Genom musiken förstås, och genom att ställa frågan i vilken mån Purcells musik var ett uttryck för hans personlighet och konstnärliga estetik.

Förutsättningar

Henry Purcell var född i London under andra halvåret 1659, son till Elizabeth och Henry Purcell, nummer tre av sex barn. Fadern var musiker, ”gentleman” med anställning och en blygsam lön från Chapel Royal. Han avled då Purcell var sex år och farbrodern Thomas Purcell tog sig an den unge Henrys uppfostran och försörjning, något som bör ha varit en lättnad för modern, som tvingades sörja för familjen på en liten pension efter fadern. (Enligt en del källor var det fadern som hette Thomas och farbrodern Henry.)

Det var farbrodern som fick ansvar för Henrys utbildning under den första tiden. Purcell blev ett av ”the children of the Chapel Royal” och kom sedan att på ett eller annat sätt att tjäna det engelska kungahuset under resten av sitt liv. Som barn utbildades Purcell i den militäriskt disciplinerade tradition som utformades av Henry ”Captain” Cooke. Undervisningen var mångsidig och omfattade sång, instrumental träning samt kompositionslära.

Senare under sin ungdomstid kom Purcell i kontakt med flera av tidens ledande pedagoger och musiker, bland andra Pelham Humfrey och John Blow, den senare Englands mest betydande tonsättare under 1600-talet vid sidan av Purcell själv. Åldersskillnaden mellan Blow och Purcell var bara tio år, det är troligt att förhållandet mellan dem mera var vänskap än en strikt lärare-elevrelation.

John Blow.

I olika dokument kan vi följa de uppdrag Purcell fick i sin kungliga tjänst. Han blev exempelvis organist vid Westminster Abbey 1679 och vid Chapel Royal tre år senare. Notabelt är att Purcell aldrig blev enbart tonsättare; han behöll alltid någon tjänst som krävde en del av hans tid, och hans väldiga produktion ter sig än mer märklig med tanke på att han inte komponerade på heltid.

Purcell kom att tjäna under tre kungar: Charles II (1660–1685), James II (1685–1688) och William III (av Oranien, 1688–1702). Varje byte på tronen kom att medföra en svängning i Purcells produktion. Charles II var en musikälskande kung som kostade på sig en musikalisk apparat som han egentligen inte hade råd med – kungen betalade ofta inte musikerna de löner de hade rätt till enligt anställningskontrakt, men Purcell tillhörde inte dem som drabbades mest av denna nyckfullhet. Under Charles II:s regim fanns en stark efterfrågan på Purcells kompositionstalang, särskilt inom kyrkomusiken.

Charles II.

Katoliken James II organiserade om Chapel Royal kraftigt, anlitade många utländska musiker och behövde inte Purcells tjänster till kyrkomusiken. Men tonsättaren komponerade oden och så kallade welcome songs för hovet i stället, liksom sånger och andra mindre verk som gavs ut och spreds till en bredare krets.

Som en huvudorsak till att Purcell vände sig mot teatern brukar anges kung Williams ringa musikintresse, som inte kunde kompenseras av den populära drottning Marys kontakter med ledande musiker; kungen befann sig för övrigt ofta utomlands. Purcells större verk för teatern komponerades under hans sista år.

Egendomligt lite är känt om Purcells privatliv. Han bodde hela sitt liv i Westminster i centrala London och hade nära till lantliga omgivningar. Han var aldrig utomlands. 1680 gifte han sig med en kvinna vid namn Frances Peters, och paret kom att få sju barn, varav dock bara två överlevde spädbarnsåren. Om familjens ekonomiska ställning vet vi inte mycket. Purcell var inte rik och torde tidvis ha haft problem med ekonomin, men i stort kan man gissa att han klarade sig hyggligt. Lönen från den kungliga tjänsten var visserligen måttlig, men Purcell bör ha tjänat en del extra på den musik han spred i tryck (han annonserade själv ut häftena i pressen; London hade två tidningar på den här tiden) och på den musik kan komponerade för teatern. Purcell avled i november 1695, enligt legenden i sviterna av en förkylning som han ådrog sig när hans hustru hade låst honom ute sent en kväll, trött på makens ständiga kvällsarbete.

The London Gazette, en av de tidningar som Purcell annonserade ut sin musik i.

Purcell började komponera tidigt, men han var inget underbarn som Mozart eller Mendelssohn. Den första komposition som man tillskriver honom har den krångliga titeln Adress of the Children of the Chapel Royal to the King, and their Master, Captain Cooke, on his Majesties Birthday, AD 1680 och gjordes då han var elva år. Vi kan förmoda att Purcell redan under sin ungdomstid komponerade i flera av de genrer som han kom att verka i som vuxen, men i anspråkslösare format och struktur. Veterligen är åtskilliga av hans tidiga verk sånger.

Purcell komponerade snabbt men noggrant. Han var väl medveten om sin talang och sina konstnärliga avsikter, och hade förmåga att driva igenom sina idéer. I de sparsamma yttrandena om hans person framgår dock inte att han skulle ha varit svår att ha att göra med; snarare kan man misstänka att Purcell hade gott umgängesvett eftersom han nådde så snabba och bra resultat på flera områden. Musiker, uppdragsgivare och kolleger uppskattade honom och fann honom vänlig och hjälpsam. En behaglig, hygglig, arbetsam, kanske tillbakadragen person – sådan är den vagt tecknade bilden av Purcell som varken kan bevisas eller vederläggas.

England hade en betydande musikalisk tradition före Purcell, med guldåldern två tre generationer före honom. Uppsvinget för teatern under elisabetansk tid, decennierna kring 1600, vilket skulle ha varit märkligt även om William Shakespeare aldrig hade existerat, motsvarades av en liknande höjdpunkt inom musiken. Med ledande namn som William Byrd, John Dowland, Thomas Morley, John Wilbye, Thomas Weekles och Orlando Gibbons åtnjuter den elisabetanska musiken fortfarande stor popularitet. Men guldåldern i engelsk musik fick ett tvärt slut. Det är överdrivet att påstå att den puritanska epoken i engelsk historia tog död på musiklivet, men att den innebar en nedgång är odiskutabelt.

Thomas Morley.

Oliver Cromwell var personligen förtjust i musik och använde också musik i officiella sammanhang. Likaså fortsatte utgivningen av musik i tryckt form. Men för kyrkan och teatern ålades stränga begränsningar. I kyrkan tilläts bara unison vokal musik utan instrumentalackompanjemang, och det är förklarligt att tonsättare med nya idéer, sinne för prakt eller intresse för polyfoni inte kände sig hemma där längre. De offentliga teatrarna stängdes 1642 för att teatern ansågs undergräva befolkningens moral – teaterkonsten dog inte därmed, men den flyttade till marknadsplatser och torg eller ”privatiserades” till förmögna hem. Mängder av musiker inom kyrka och teater blev arbetslösa, fick skaffa sig nya yrken eller försöka klara sig på att undervisa. Att England under dessa förhållanden inte var någon lockande arbetsmarknad för utländska musiker är inte svårt att förstå. Aktuella strömningar från kontinenten fick svårt att tränga in i landets musikkultur, och då Purcell introducerade den italienska sonataformen under 1680-talet uppfattades den som något radikalt nytt. I mitten av seklet gick musikens England på sparlåga, och av guldåldern återstod bara minnet.

Oliver Cromwell 1640.

Henry Purcell var en gynnad tonsättare, inte bara av sin medfödda begåvning, sina kontakter bland ledande musiker, pedagoger och tonsättare och sin närhet till hovet, utan också och inte minst av den efterfrågan på musik som steg som en våg efter puritanismens sammanbrott, ytterligare förstärkt av den nye kungens bejakande av utländska – särskilt franska – impulser.

Vi bör emellertid komma ihåg att de politiska konfrontationerna inte var över med detta. Purcell levde i en orolig tid, full av intriger, revolter, misstänksamhet och politiskt rävspel. Katolicismen sågs som den stora fienden, och den som förmodades sympatisera med katolikerna kunde få svårt att hävda sig. Den ibland framförda misstanken att Purcell skulle ha haft katolska sympatier har aldrig kunnat stärkas; han hade vänner bland katoliker, men det är inte samma sak som att han var katolik själv.

En del av de texter Purcell tonsatte verkar för nutida lyssnare kungafjäskande i överkant. Men 1600-talets attityd till överheten var helt annorlunda än vår. Purcell är långtifrån ensam om att underdånigt prisa sina uppdragsgivare. Hur många av hyllningarna som är ärligt menade och hur många som är social konvenans är svårt att veta i dag. Gissningsvis ingick det helt enkelt i jobbet att smeka kungligheterna medhårs.

Två händelser som varje historiebok beskriver inträffade under Purcells barndom: den pestepidemi som 1665 dödade mer än 100 000 av Londons ca 500 000 invånare och den stora branden under året därpå, vilken förstörde över 13 000 byggnader.

En tid av katastrofer och intriger: detta var Henry Purcells tid.