Klassiska nedtag (27F). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (6)

Madrigalens sammanbrott 

Den som ställer Monteverdis madrigaler ur den åttonde samlingen vid sidan av några av de tidigaste måste leta efter eventuella musikaliska likheter. I själva verket skulle dessa sena verk inte kunna kallas madrigaler kring 1590. Ett verk som Il combattimento di Tancredi e Clorinda kan inte ens kallas madrigal nu om man vill ha en någorlunda hållbar begreppsdefinition. Men vad skulle man kalla musiken annars?

I den vokala musik som komponerades under 1600-talet förekommer mycket musik som påminner om Monteverdis, och det handlar då om kantater, oratorier, duetter, solosånger. Ser man på utvecklingen från vårt håll ligger det nära till hands att betrakta Monteverdis bearbet­ning av madrigalkonsten som en fortlöpande nedbrytning av den och samtidigt som en förbe­redelse för de vokala genrer som var på väg.

Han blev en mycket berömd tonsättare och hade ett direkt inflytande över den musik som komponerades av yngre venetianska kollegor som Francesco Cavalli, Alessandro Grandi och Giovanni Rovetta, kanske också Marc’Antonio Cesti. Den unge Heinrich Schütz var i Venedig på två studiere­sor och anses ha varit utsatt för en sådan direkt påverkan (märkbar till exempel i Sympho­niæ Sacræ). Men Monte­verdis rykte upplöstes hastigt ett par decennier efter hans död, och berömd blev han inte på nytt förrän under 1900-talet. Ifall han hade något inflytande över den musik som komponerades av till exempel Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella eller Marc-Antoine Charpentier, så är det indirekt. Det troligaste är att deras musik skulle ha låtit likadant även om Monteverdi aldrig hade existerat.

Heinrich Schütz.

Monteverdis madrigaler aktualiserar den betydelse som moderna medier har för att väcka liv i äldre musik som i våra dagar (och sedan länge) saknar en naturlig arena. Dessa madriga­ler hör inte hemma i en stor konsertlokal. De passar inte heller på operan och skulle vanpryda en kyrka. De furstehus och den handelsaristokrati som beställde och använde musiken skulle inte många önska tillbaka ens om de fick aldrig så mycket Monte­ver­di­musik på köpet. Räddningen har blivit grammofonskivan, radion och många ambitiösa musiker som bidragit till att återuppväcka den äldre musiken.

Via medierna kan vi således möta en musik som kan drabba lyssnaren med häpnads­väckan­de styrka och överraska med egenskaper som vi gärna beskriver med just ordet modern. Låt oss därför avrunda med ett kort resonemang om modernismen hos Monte­verdi.

En modern tonsättare?

Giovanni Artusis stridsskrift fick till resultat att Monteverdi uppfattades som en ledar­gestalt i ett musikaliskt avantgarde, och som sådan fick han många beundrare. Det är heller ingen tvekan om att tonsättaren själv såg sig som en vägröjare, nyfiken och framåtsyftande – ”experiment är absolut nödvändiga för all musik” var ett credo 1638. Monteverdi tog snabbt till sig de musikaliska nyheterna och omformade dem efter sina egna behov samtidigt som han själv skapade flera. Modernismen hos Monteverdi är ur denna synvinkel dock inte ihållande.­ De fjärde och sjunde madrigalböckerna är klart mer radikala än den retrospek­tiva sjätte. Olika skribenter värderar Monteverdis ställning i en avant­gardistisk rörelse på skilda sätt. Leo Schrade understryker gång på gång Montever­dis radikalism, medan Dennis Arnold lika ihärdigt lyfter fram konservativa drag. Den vanliga upp­fattningen att Monte­ver­di tillhör de stora nyskaparna inom musikhistorien finns det dock ingen anledning att ifrågasätta.

Den som vidgar perspektivet något och lyssnar på Monteverdis musik i förhållande till senare musik upptäcker lätt enskildheter som förebådar stildrag från senare epoker – alltså inte bara på musik från 1600-talet. Den harmoniska upp­fattningen, de aggressi­va rytmerna och häftiga kontrasterna påminner mer om viss 1900-talsmusik än om det mesta från 1700- eller 1800-talen. Den som vill höra impressio­nistiskt tonmåleri i Monteverdis musik kan göra det. De som undersökt hans operor närmare menar att det finns mer än ett embryo till den ledmotivsteknik som Wagner lanserade tvåhundrafemtio år senare. Melodier­nas ljuvhet – Monteverdi var en skicklig melodiker också – och många trånande kärleks­drömmar kan erinra om en bel canto-romantiker som Vincenzo Bellini ... och så vidare.

Detta att Monteverdis musik leder tankarna i riktning mot senare tiders musik i mycket högre grad än till exempel Mozarts eller Brahms torde bero på att han levde i en bryt­ningstid. Likaså den vanliga reaktionen att musiken låter modern, inte bara tidlös.­ Artusis angrepp är en bekräftelse på att Monteverdi var på väg att lämna ett välutvecklat normsys­tem, högrenässansens, och under hela hans verksamhet fanns inget annat att träda in i. Monte­ver­dis uppgift blev att skapa sina egna modeller i brist på förlagor. Det oroande – inte bara för Giovanni Artusi – är bland annat att man sällan kan förutsäga vad som ska hända i nästa ögon­blick (försök med exempelvis Batto, qui pianse ur den sjätte samlingen!). För lyssna­ren finns inte den på förhand givna lösning som kan ligga i en igenkännbar formmodell.

År 1616 blev Monteverdi ombedd att tonsätta en text Le nozze di Tetide åt Mantua. Hans korrespondens med en sekreterare vid hovet, Alessandro Striggio (som tidigare hade skrivit libretton till Orfeo), berörde bland annat frågan om att tonsätta musik för vindar:

    

Dessutom, jag ser att gestalterna är vindar /.../ så att många sopraner kommer att behövas; och också att vindarna /.../ måste sjunga. Hur, käre herre, ska jag imitera vindarnas tal då de ju inte kan tala? Och hur ska jag kunna röra känslorna med sådana medel? Arianna fängslade publiken för att hon var kvinna, och Orfeo gjorde detsamma för att han var en man och inte en vind. Musik kan härma ljud – vindarnas brus, fårens bräkande, hästarnas gnäggande och så vidare – utan ordens hjälp; men den kan inte härma vindens tal eftersom det inte existerar.

 

Monteverdis stora intresse låg i att ”röra känslorna” genom att förmedla mänskliga uttryck, att skildra kvinnor som kvinnor och män som män. Hans musik är full av flämt­ningar, verop och utbrott, där finns deprimerade, smäktan­de, vädjande, aggressiva och jublande utspel – men föga av belevad konversation. De gestalter som befolkar hans madrigaler är litterära: herdar, nymfer och mytiska figurer, men de uttrycker sig som tempera­mentsfulla, blodfulla mänskliga in­divider. Rösterna kan ibland uppfattas som karikera­de, som om de känslor de vill uttrycka är större och mer dramatiska än i det verkliga livet.

Många av de dikter Monteverdi tonsatte har litterära förtjäns­ter, men det saknas sannerli­gen inte heller poetiska schabloner som nu är fullständigt antikve­rade. Men musiken fortsätter att berätta. Ton­sät­ta­rens styrka är inte direkt den goda smaken eller måttlig­heten. Monte­ver­di hade ett högt utvecklat sinne för musika­lisk form, men han är ändå till sin konstnärstyp gräns­överskri­dande, expansiv, diony­sisk, sinnlig. ­Han visar upp mänskliga attityder och passioner förstorade, men han moraliserar inte. I hans fortlöpande fram­ställning av dessa uttryck är musiken fortfarande verknings­full.

Fasad i Venedig. Nutid.

Flera gånger har jag noterat att Monteverdis musik, som ofta är ”svår” genom att den kräver uppmärksamhet, tilltalar och griper tag även i lyssnare som inte har någon större vana vid den klassiska traditionen. ­De huvudsakliga skälen har redan anförts, men jag tror dessutom att man paradox­alt nog kan hävda att Monte­ver­di låter modern för att hans musik är så gammal. Monte­verdis musik ger inga associatio­ner åt pianotanter med knut i nacken, konsertri­tualer eller salongsmiljö­er: för den tillräckligt fördomsfrie lyssna­ren har den ganska få hinder att passera.

En illustration är ett minne från den tid då jag sålde grammofonskivor i en butik i Stockholm under mina studieår på 70-talet. Bland stamkunderna fanns en ung man som såg ut att komma direkt från gängen vid Sergels torg och säkert gjorde det också. Moderiktigt men slarvigt klädd, långhårig, slängig i rörelserna, ivrig att få höra det senaste inom rock­musiken. Då han hade lyssnat till det, kom han alltid över till den klassiska av­delningen och begärde alltid att få höra samme tonsättare – han ratade alltid Mozart, Beetho­ven, Wagner, Mahler, alla utom Monteverdi. Madriga­ler, motetter och operas­tycken trängdes med rocklåtar i hans huvud varje gång han lämnade butiken. När detta hade upprepats ett halv­dussin gånger blev jag nyfiken och frågade varför han alltid lyssnade på just Montever­di.

Svaret var självklart och omedelbart: ”Det är så mycket soul i Monteverdi.”

Och jag tror att Il Divino Claudio själv skulle ha godkänt denna analys.

Klassiska nedslag (27E). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (5)

    

Madrigaler om krig och kärlek

Monteverdis ordmåleri och förkonstling når som längst i en madrigal för två tenorer som heter Mentre vaga Angioletta. Sången handlar om en flickas sång och texten beskriver hur rösten ständigt skiftar uttryck: poeten (Guarini) talar om hur den böjs och anspänns, vrider sig och går över i brutna accenter, bromsar och ökar tempot, blandar flykt, pauseringar och lugna ögonblick etc. I denna sång, som tolkats som en hyllning till musiken, be­lyser Mon­te­ver­di in­nebörden av så gott som varje ord, och resultatet blir fragmente­rat, nära nog obe­gripligt om man inte följer med i texten. Med en liten lovsång till kärlekens mirakel i slutet knyter Monteverdi ihop trådarna.

Då denna madrigal publicerades tillsammans med en rad andra i Monteverdis åttonde madrigal­bok 1638 var det dock inte för att väcka uppseende genom en ut­manande modern stil. Smaken och den musikaliska praktiken hade förnyats ordentligt sedan sekelskif­tet. Att publiken ändå kan ha tyckt att musiken var egendom­lig antyds av att Monteverdis åttonde madrigalsam­ling bara kom i en upplaga – han var van vid att snabbt tryckas i nya.

För nutida lyssnare är denna åttonde madrigalbok tonsättarens mest bestående konstnär­liga framgång inom madrigalens område. Boken heter Madrigali Guerrieri et Amorosi (Madrigaler om krig och kärlek) och är synnerli­gen omfattande. Madriga­ler om kärlek var ingen nyhet (varje annat ämne skulle däremot ha varit det), men vad var madrigaler om krig? Ser man till bokens innehåll ska vi inte ta anvisningen alltför bokstavligt; det är inte så mycket av musiken som verkligen berättar om krig, och dessutom handlar flera av de ”krigiska” madriga­ler­na också om kärlek – Monteverdi utnyttjar den vid tiden vanliga poetiska tekniken att låta be­greppen krig och kärlek stå som metaforer för varandra.

Mycket i samlingen är ett försök att skapa något nytt, en musik som uttrycker vrede och aggressioner. I ett förord ger Monteverdi denna musikstil, som kommit att kallas stile congita­to, en motivering. Förordet är säkerligen det viktigaste som Monteverdi sagt i ord och bör inte förbigås. Några utdrag:

Jag har tänkt på att våra sinnens tre starkaste känslor eller affekter är vrede, måttlighet och ödmjuk­het eller underkastelse. Våra bästa filosofer hävdar detta, och vår egen röst tyder på detsamma, i det att den har ett lågt, ett högt och ett mellanliggande register. Musiken som konst pekar också på dessa tre känslor genom ord som ”upphetsad”, ”undfallande” och ”måttfull” (concitato, molle och temperato). I äldre tonsättares verk har jag funnit exempel på det undfallande och det moderata men aldrig på det upphetsade /.../ Eftersom jag insett att det är kontrasterna som ger oss de största sinnes­rörelserna, och att all god musik har till uppgift att skapa sinnesrörelser – på det sätt som Boëthius menar, när han säger att ”musiken står i ett bestämt förhållande till oss; antingen förädlar eller korrumperar den vår karaktär”. Därför har jag använt stor flit och mycket möda på att återupptäcka denna stilistiska genre.

...

Enligt de främsta filosofernas teorier används den snabba pyrrhiska rytmen i livfulla och krigiska danser och den långsamma spondéiska rytmen vid de rakt motsatta tillfällena. Efter att ha funderat över detta, har jag satt upp en värdering för semibrevis (helnoten) och föreslår att en enkel semibrevis skall motsvara en spondéisk taktfot. När denna sedan uppdelades i 16 sextondelsnoter, den ena ansatt efter den andra, och kombinerades med ord som uttrycker vrede och förakt, fann jag i detta korta exempel en likhet med den lidelse, som jag var på jakt efter, även om orden rent metriskt inte helt följde instrumentens snabba toner.

...

Denna musik vann en sådan genklang hos andra tonsättare, att de inte bara lovprisade den med ord, utan – till min stora glädje och ära – visade det genom att söka efterlikna mina egna arbeten. Därför har jag ansett det vara bäst att klargöra, att själva upptäckten av den nya tekniken och det första försöket i genren – experiment är absolut nödvändiga för all musik – kom från mig.

...

I början tyckte musikerna att det var mer löjligt än prisvärt att knäppa sexton gånger på en sträng i en takt – särskilt gällde detta dem som skulle spela generalbasstämman – och därför reducerade de mångfalden till bara ett slag i takten. Därigenom fick man en spondé i stället för den pyrrhiska rytmen och likheten med det upphetsade talet ödelades helt.

...

Min återupptäckt av denna krigiska musiktyp har föranlett mig att skriva vissa madrigaler, som jag kallat Guerrieri. Och eftersom musik, som spelas för stora furstar vid deras hov för att tillfredsställa deras utsökta smak, är av tre olika slag – allt efter uppförandesättet: teatermu­sik, kammarmusik och dansmusik – har jag angett detta i föreliggande verk med titlarna Guerriera, Amorosa och Rappresenta­tiva.

(Monteverdis indelning är oklar; det är snarare så att guerriero motsvarar congitato, amoroso molle, medan rappresentativo avser sådan musik som tillhör teatern.)

Musiken i Madrigali Guerrieri et Amorosi må ha haft en obetydlig roll i en musikalisk förnyelse då den utkom, för nutida lyssnare finns det knappast någon musik av Monte­verdi som ger ett så djärvt intryck. Samtidigt har den en svårgripbar gåtfullhet. Sam­lingen är också ovanligt mån­gfacette­rad: här finns den beprövade madrigaltypen med ett fåtal solister sida vid sida med sånger som är avsedda för hela körer och några verk för scenen. På­fallande i hela boken är kontrastver­kan. Ämnena kärlek och krig utgör en tacksam utgångs­punkt.

Av de krigiska madrigalerna heter den första Altri canti d’Amor (Andra sjunger om kärleken), medan den madrigal som inleder avdelningen med kärleksmadrigaler har motsatt titel: Altri canti di Marte. ”Kärleksmusik” och ”krigsmu­sik” blandas i båda dessa madriga­ler, med markera­de skiljelinjer, och det är ingen tvekan om vad som är vad. Båda är också tämligen omfångs­rika. Altri canti di Marte är mest lyckad.

Francesco Petrarca.

Tonsättningen av en Petrarcadikt, Hor che’l ciel e la terra, har resulterat i en av Monteverdis ståtligaste madrigaler, harmoniskt djärv, rik på stämnings­måleri, starka affekter och över­raskande kontras­ter (som naturligtvis har sin orsak i diktens känslokast). Monteverdi har här rikliga tillfällen att demonstrera med vilken kraft hans congitato kan frammana de största sinnesrörelser. Jag skulle tro att detta är den mest kända av alla Monte­ver­dis sånger på grund av många skivin­spel­ningar. Som mera obetydlig framstår Ardo, avvampo, men dess gungande rytmer och okomplicerade uppbyggnad utgör ett lättillgängligt inslag i denna annars krävande madrigalbok. Ogni amante è guerrier tar ungefär femton minuter att framföra och utmärks framförallt av ett sju minuter långt mellanparti i form av ett besynnerligt grubblan­de bassolo.

Kärlekssångerna i den åttonde samlingen tillhör det bästa som Monteverdi har åstad­kommit i genren. Ingen tonsättare före Bach har ett så omfattande uttrycksregister som Monteverdi, och hela detta tas i anspråk i den åttonde samlingen, där hans madrigali amorosi rymmer det mesta från uppsluppen livsglädje till smärtsamma känslor av över­givenhet och nyanserat stämnings­måleri. O sia tranquillo il mar, Ninfa, che scalza il piede, Perchè t'en fuggi, o Fillide, Ardo e scoprir och Vago augelletto är några representativa exempel.

Men den madrigal som man tar med sig till en öde ö om man bara får plats med en enda heter Non havea Febo ancora eller Lamento della ninfa. Scenen är denna: en ung nymf är övergiven av sin älskare och formulerar sin sorg i en klagosång, utformad som en chacon­ne. Några mansröster ger först ger bakgrundsteck­ning till situatio­nen och slutligen en avrundning. Under kvinnans solosång, som utgör det domine­rande mittpartiet, står männen avsides och yttrar ett och annat kommen­terande ord (oftast miserella – ”stackars flicka”).

Allting i denna madrigal är magnifikt: kontrasten mellan betraktarnas återhållna saklighet och kvinnans hjärtslitande sorg, den vidunderliga melodislinga hon har fått att sjunga, balansen mellan solosången och den omgivande ramen och inte minst samspelet mellan männens röster och flickans. Här har Monteverdi lyckas komponera in en rums­dimension i musiken. De kommenterande och solisten sjunger samstämt men inte till­sammans, här finns en avgrund mellan ensamheten och den tröst som de med­kännande betraktarna skulle kunna ge. Som så många andra dramatiska tonsättare tycks Montever­di helst tilldela kvinnor de rena, starka och ädla känslorna. Lamento della ninfa påminner om klagosången Lasciatemi morire, och den är inte i något avseende underlägsen.

Monteverdi sorterade in denna madrigal i gruppen rappresentativo. Även några av de madrigaler som Monte­ver­di tidigare hade tagit med i sina böcker förut­sätter ett sceniskt agerande av något slag, till exempel de nämnda Tirsi e Clori och troligen även Tempro la cetra ur den sjunde samlingen. I den åttonde tar han steget fullt ut och inför några drama­tiska arbeten av propor­tioner som definitivt ligger utanför madriga­lens. Il ballo delle Ingrate är över en halvtimme och komponerat för Mantua redan 1608 (!). Märkligare är Il com­battimen­to di Tancredi e Clorinda, som framfördes i den venetianske adelsfamiljen Moceni­gos palats 1624.

Torquato Tasso.

Dramatisk musik, javisst, men det går ändå inte att tänka sig detta verk som en liten opera (musiken tar drygt tjugo minuter). Texten är hämtad från Tassos Gerusalem­me liberata (Det befriade Jerusalem) och ger tonsättaren möjligheter att bruka sin krigiska musikstil, som förevisades för första gången vid uruppförandet. De två kom­battanterna Tancredi och Clorinda får inte komma till tals med mer än några korta fraser; i stället förs handlingen fram av en berättare, Testo. Monteverdi har föreskrivit att huvudpersonerna ska agera i enlighet med det som berättaren har att säga, utklädda i soldatm­undering: Clorinda till fots, Tancredi på en cavallo mariano (en konst­gjord häst?) ... Hur detta spektakel ska utföras med någon trovärdighet är en gåta, och kanske kan man vara mer än nöjd med att ta del av den utomordentliga och allvarliga musiken i inspelad form.

Denna märkliga och innehållsrika åttonde madrigalsamling var den sista som Montever­di utgav: en värdig slutpunkt, en sammanfattning av hans konst och det fullständigaste real­iserandet av hans estetik. Då den utkom var tonsättaren 72 år – då återstod ännu Selva morale från 1640 och de två sista operorna från 1641 och 1642. Även om en del av musiken i de båda samlingarna var kompone­rad många år före utgåvan, så kan vi räkna med att en hel del också var tämligen nyskrivet. Den vid det här laget ganska skröplige mästaren åstadkom sina mest vitala och storslagna verk på livets senhöst.

Utöver de genomgångna samlingarna av madrigaler ska nämnas att en postum samling utkom 1651. Några av sångerna från den åttonde boken återutgavs där, och i övrigt domineras samlingen av lättillgänglig musik av enklare konstruktion men god kvalitet. Monteverdi medverkade också i flera antologier med enstaka verk som inte finns med i någon av hans egna madrigalböcker. Kyrkomu­siksamlingen Selva morale inleds av fem madrigaler med ”moraliskt” innehåll. Detta kan tyckas vara ett något främmande område för denne sinnlig­hetens och kärlekens tonsättare, men faktum är att musiken i sånger som O ciechi ciechi eller È questa vita un lampo är utsökt.

Monteverdis sista projekt var en resa tillbaka till de platser vid vilka han levt och verkat: Cremona och Mantua. Han dog på hösten 1643 och finns begravd i Frarikyr­kan i Venedig.

En avslutande del av artikeln följer den 29 maj.

Klassiska nedslag (27D). Claudio Monteverdi och madrigalens utveckling (4)

Monteverdi. Målning av Bernardo Strozzi, 
cirka 1630.

Kapellmästare i San Marco

Den sjätte madrigalboken var ett musikaliskt avsked till Mantua, men personligen hade Monteverdi lämnat orten för länge sedan då den utkom. Han befann sig i Venedig, som kapellmästare vid San Marco, en av de mest eftertraktade tjänster en musiker kunde inneha.

Marcuskyrkan som den ser ut i dag.

Venedig hade en stolt tradition på musikens område, särskilt sedan flamländaren Adriaan Willaert kom dit 1527, anlitades som kapellmästare i San Marco och med tiden fick så framstående elever som Zarlino, Vicentino och Rore. Före Monte­verdi hade Andrea och Giovan­ni Gabrieli varit verksam­ma där; till­sammans med andra fram­stående musiker hade de sett till att Republi­kens prakt också manifesterades musikaliskt. Fastän Venedig för länge sedan hade passerat sin kulmen som stormakt, var staten fort­farande rik och stolt över sin självständighet, historia och samhällsorgani­sation. Den tid då det unikt stabila politiska systemet i Venedig började demoraliseras och staden övergick till att bli en lekplats för Europas unga rika – en ”Europas bordell” som den kom att kallas under 1700-talet – var ännu avlägsen. Venedig behövde fortfarande anställa de bästa musiker man kunde få tag på.

Adriaan Willaert.

Giovanni Gabrieli.

Därför kan de styrande i Republiken misstänkas för åtskilliga rynkade ögonbryn då de åsåg hur Monteverdis företrädare som kapellmästare, Giulio Cesare Martinegno, på ett par års tid förvand­lade San Marcos storslagna musikliv till ett organisato­riskt, ekonomiskt och konstnär­ligt kaos. Martinegno löste själv detta personalproblem genom att avlida 1613. Diskret förhörde sig Republi­kens mäktiga med kollegorna i Cremona om den där Claudio ­Mon­te­verdi kunde vara något för San Marco. Tummarna vändes uppåt och Monte­verdi vände norrut.

Monteverdis uppgifter vid San Marco var omfattande: han var ansvarig för musi­kverk­samheten i stort – rekrytering av musiker, arbetsorganisation, utbildning, ekonomi. Han hade dessutom till uppgift att komponera nya verk, vilket bör ha varit betungande då Monteverdi var den ende tonsättaren i San Marco under de första åren. Eftersom San Marco är en kyrka handlade det om kyrko­musik (hans kyrkomu­sik från Venedig finns i den väldiga Selva morale e spirituale från 1640).

Det var till en början svårt eller omöjligt att få nya operor uppförda i Venedig, men möjligheterna förbättrades efter en tid och Monteverdis sista stora operor, Il ritorno d’Ulisse in Patria (Odyssevs återkomst, 1641) och L’incoronazione di Poppea (Poppeas kröning, 1642), kompone­ra­des båda för Venedig. Monteverdi fortsat­te att komponera scenverk, madrigaler och andra sånger på beställning från hovet i Mantua.

Det är ingen tvekan om att Monteverdi klarade av sina uppgifter i Venedig på ett lysande sätt. Flyttningen norrut, den nya miljön, den förbätt­rade sociala ställningen och – ej att förglömma – åtskilligt bättre lönen tycks ha givit honom nya krafter. Breven från den här tiden vittnar också om att han trivdes med sitt arbete och sin tillvaro överhuvud. Då Mantua bad honom komma tillbaka för att på nytt tjänstgöra vid hovet tackade han bestämt nej: han hade det redan för bra i Venedig.

I Monteverdis sjunde madrigalbok, som utkom 1619, finns i vissa stycken en stark påverkan från venetiansk musik. Denna mycket omfattande madrigalbok kallades Concerto och presente­rar musik för soloröster i olika konstellationer, samtliga med instrumentalack­ompan­jemang, alltifrån bara generalbas till liten orkester.

Fortfarande är Monteverdis intresse för rena solosånger begränsat. I samlingen finns fyra stycken, och av dem tillhör åtminstone tre de mera kända verken därifrån. Se i languidi miei sguardi bygger på kärleksbrevsmotivet och kallas ofta Lettera amorosa; detta är Montever­dis tillämpning av stile rappresentativo och ett lyckat, koncentrerat stycke musik med stark uttryckskraft. Con che soavità för sopran med ackompanjemang av orkester är likaledes ett av hans mera anslående nummer för soloröst liksom Tempro la cetra för tenor och orkester. Den senare är ett exempel på hur in­strumenten får allt mera framträdande roller; här får orkestern utan att avbrytas föra fram ett antal ritornel­ler mellan stroferna. De nämnda sångerna är inte särskilt melodiska såtillvida att musiken lätt fastnar i minnet. Sångsät­tet är recitati­viskt eller arioso. Släktskapen med Monteverdis operamusik är tydlig.

Ett inslag av skådespeleri förekommer i den lilla baletten Tirsi e Clori, som Monte­verdi komponerade för Mantua 1615. I noggranna anvisningar har tonsättaren före­skrivit hur sångarna skulle vara placerade i förhållande till varandra med mera. Hela stycket tar mindre än tio minuter och saknar musikdramatisk styrka, men musiken är trevlig, lättbe­griplig och underhållande. Ty trots att Monteverdi tog madrigalen och den diktning som hörde till på stort allvar, saknade han inte lust att komponera lättsam musik med muntra melodier och enkel uppbyggnad ­och gjorde det genom hela sin verksam­het.

Denna sjunde bok bjuder på större variation än någon annan av Monteverdis madrigal­sam­lingar. Han tonsätter fortfarande gärna Guarini, och en annan poet på modet, Giovan­ni Battista Marino, ­förekommer allt oftare. Musi­ken är på­fallande modern och påminner om mycket av den musik för solorös­ter som kom att komponeras de närmaste hundra åren – däremot inte om äldre musik. Tonsätta­ren visar en säkerhet och en mångsidig­het i sitt arbete som vittnar om största självför­troende och yrkeskunnighet. Den sorgsna tonen från den sjätte boken är bara tillfälligtvis närvaran­de i den sjunde och blir aldrig lika på­trängande. Musiken i nummer som Vaga su spina ascosa, Chiome d'oro och Amor che deggio far är glad, svängig och utåtriktad.

Ungefär halva samlingen utgörs av duetter, och några av dem – som Romanesca för två sopraner, S'el vostro cor, Madonna för tenor och bas och Interrotte speranze för två tenorer – brukar framhål­las som särskilt anmärkningsvärda. Med en annan duett för två tenorer, Zerfiro torna, en Rinuccini-parafras på den tidigare nämnda Petrar­cadikten, tar vi steget över till samlingen Scherzi Musicali från 1632.

Duetten är en av Monteverdis mest prakt­fulla, kompo­nerad som en chaconne och ytterst krävande för de två solisterna, som här får till uppgift att både beskriva glädjen över våren och kärlekens kval i en musikalisk sats som ömsint följer texten. Musiken är djärv och driven, framåtsyftande. Men mängden av målande detaljer – som att återge orden mormo­rando (mumlande), danzar (dansa), abbando­nate (övergiven), piango (jag gråter) etc. på ett imiterande sätt – är faktiskt något gammal­mo­digt, här­stammande från det sena 1500-talets madrigalkomponerande. Dessa figurer är en av de mest bidragan­de orsakerna till att musiken lätt uppfattas som förkonst­lad.

    

Monteverdi i bild?

Manierism är en term hämtad från bildkonstens och arkitekturens värld. Någon allmän enighet om vad den exakt betyder tycks det inte finnas bland konsthistoriker. Oomstritt är dock att manieris­men inom konsten innebär en avvikelse i förhållande till högrenäs­sansens ideal, som den från början utgår från. De stränga geometriska formerna, det vetenskapliga betraktelsesät­tet utsätts för en störning. En spänning uppstår mellan form och innehåll, mellan naturtro­get avbildande och förkonstling. Manierismen beskrivs som en sofistikerad konst som vilar på teknisk virtuositet och konstnärens personliga djärvhet­. Som konsthis­torisk period har manierismen ofta setts som en övergång mellan renässans och barock. Men i denna mellanställ­ning finns inte bara drag från renässansens och barockens konst, utan också något tredje – ett experimenterande utanför regelsystemen och de överenskom­na språken som påminner om 1900-talets sökande.

Alla de strävanden som kallats manieristiska ifrågasätter mer eller mindre uttryckligt den estetik som förknippas med högrenässansen. Motiven blir gåtfulla, stundom förvräng­da, oroliga i propor­tioner och struktur. Denna konstnärliga stil, eller grupp av stilar, har kommit att kallas överdriven, affekterad, exalterad, ibland obegriplig eller bisarr.

I musikhistoriska sammanhang är termen manierism mindre ofta förekommande, och då den används brukar man avse den typ av madrigalkompositioner som Monteverdi gjorde kring sekelskiftet 1600, likaså Gesualdos, Marenzios med fleras verk. Om vi vidgar definitionen något och inte fäster den enbart vid de ”madrigalismer” som förekom vid den tiden, utan ser manierism som en övergångsform mellan högrenässans och barock, med de egenskaper som nämndes ovan, har ingen tonsättare större rätt att kallas en musikens manierist än Monteverdi – och då även den åldrande tonsättaren i Venedig.

Tillbaka till bildkonsten för ett ögonblick: låt oss göra en jämförel­se mellan två konstverk med samma motiv. Dels en av de Madon­na­bilder av Giovanni Bellini som förvaras på Accade­mia i Venedig, dels den manierismens parad­målning som brukar kallas Madon­nan med den långa halsen (och som finns att beskåda i Uffizi i Florens) av Parmigiani­no (Francesco Mazzo­la), en målare från Parma.

Bellinis bild utstrålar harmoni, lugn, vila: bakgrunden geometriskt regelbunden, färgerna ljusa och lätta, motivet stabilt triangelformat med madon­nans huvud och armbågar som hörn. Detta är Palestrina i bild, mästerskap i Zarlinos eller Artusis smak.

Men Parmigia­ni­no? Det första man märker är väl madon­nans hals, som verkar närmast sjukligt förlängd. Även fingrarna är extremt långa. Över­kroppens läge i förhållande till under­kroppen är minst sagt obe­kväm, för att inte säga anatomiskt omöjlig. Barnet tycks på väg att glida ur madon­nans famn. Och vad är pelaren i bakgrunden till för om inte för att under­stryka den utdragna läng­driktningen i bilden? E H Gombricht skriver om denna bild i sin sympatiska översikt Konstens historia:

    

Även i kompositionen visade han att han inte strävade efter den konventionella harmonin. I stället för att gruppera figurerna på båda sidorna om Maria pressar han ihop änglaskaran så att den trängs i ena hörnet och lämnar den andra sidan helt fri för att visa den lång­sträckta profetgestalten i bakgrunden, som emellertid står så långt bort att han knappt tycks räcka Maria till knät. Om detta är galenskap, är det utan tvivel metod i den. Han ville visa att det vid sidan av den klassiska lösningen också fanns en annan lösning, att den enkla naturligheten visserligen för till skönhet, men att det också finns andra vägar som kan ge den raffinerade konstälskaren intressanta upplevelser /.../ Man kan rent av säga att Parmigianino och alla de konstnärer på hans tid som medvetet strävade efter att på bekostnad av de gamla mästarnas skönhetsideal skapa något nytt och oväntat kanske var de första ”moderna” konstnärerna.

Detta att ”det vid sidan av den klassiska lösningen också fanns en annan lösning” ... vad är det om inte en bildkonstens seconda pratica?

Fortsättning följer den 26 maj.