Fadoprofilen (67): Maria José da Guia

Maria José da Guia (1929–92) var född i Angola och uppträdde på fadoställen och teatrar i Lissabon med en början i ungdomsåren. Hon var en utmärkt sångerska med stark röst, ledig sångteknik och betydande temperament. Framgångsrik och populär, en av de mest kända sångerskorna på 50-, 60- och 70-talen. Hon har länge varit en ”bortglömd” storhet, men med fadons nya popularitet nämns hon numera som en av dess stora sångerskor. Det är ändå inte helt lätt att hitta henne på skiva, trots att hon gjorde många inspelningar. I dag hittas hennes musik lättast i några antologier.

Här är tre representativa Youtubefiler med henne, från olika tider:

https://www.youtube.com/watch?v=g_x_KGdmtzs

https://www.youtube.com/watch?v=3yshFyYQet8

https://www.youtube.com/watch?v=SxxGeLOCWDA

Fadoprofilen (66): Rodrigo Costa Félix

Rodrigo Costa Félix (1972) har varit sångare sedan omkring 1990 och är ett välrenommerat namn inom nyare fado trots få skivinspelningar. Utöver två egna album har han gjort inslag i flera samlingsvolymer. Han är en kunnig och kompetent sångare i traditionell stil. Han brukar ackompanjeras av sin fru Marta Pereira da Costa på portugisisk gitarr, en av de få kvinnliga instrumentalisterna i dagens fado.

Under arbetet med min bok Fado – en vägvisare till musiken och musikerna (GML Förlag) intervjuade jag Rodrigo, som är en vältalig man med stora kunskaper om fado och många åsikter. Detta är bara ett kort utdrag ur den intervju som ingår i boken.

– Jag hörde mycket fado i barndomen eftersom min mamma var en stor beundrare av fado och min pappa var en amatörsångare som ett par år drev ett fadohus i Cascais tillsammans med José Pracana. Jag började sjunga fado i 16–17-årsåldern. När jag var yngre hade jag mycket fado omkring mig, men jag brydde mig inte om musiken då, jag skulle tro att den var för allvarlig och djup för att passa en elva– tolvåring. Och jag tycker fortfarande att fado är olämpligt för barn, man måste känna med musiken, och ett barn kan inte sjunga Povo Que Lavas no Rio ... Så jag började sjunga för över tjugo år sedan, och då var situationen helt annorlunda än nu. Det fanns en enorm generationsklyfta mellan 60- och 90-tal. På den tiden fanns bara de klassiska fadohusen i Bairro Alto, och inte ens de var särskilt bra, och ett par nystartade i Alfama och ett par till i andra delar av Lissabon. Jag sjöng tillfälligtvis på de ställena tills jag blev engagerad av ett ställe i Lapa när jag var 18 år.

Har du tänkt på att sjunga annat än fado?

– Jag hade till och med ett garageband och har alltid sjungit och spelat spansk gitarr. Fransk musik, pop ... men den enda musik jag identifierar mig med är fado. Detta för att jag är och känner mig som portugis. Jag är stolt över vår tradition och kultur, och fado är den enda musik där jag kan uttrycka mig fullt ut.

När jag frågar Rodrigo om det speciella med honom svarar han:

– Det är alltid svårt att prata om sig själv. Men jag tror det är att jag inte kopierar någon, jag tror jag har skapat min egen stil. Jag försöker inte sjunga som Fernando Maurício eller Alfredo Marceneiro eller ens som mina största influenser João Braga, Carlos Zel eller António Mello Correia. Jag tror det är viktigt att inte härma andra artister, för gör man det så uttrycker man inte sina egna känslor utan deras. Man är inte äkta.

Här är ett par Youtubefiler med Rodrigo:

https://www.youtube.com/watch?v=sy-xRltDUgA

https://www.youtube.com/watch?v=0kQOa5RlfpE

På denna inspelning sjunger han tillsammans med Katia Guerreiro:

https://www.youtube.com/watch?v=xiju98qxNQM

Klassiska nedslag (14C): Henry Purcell – den brittiske Orfeus

Detta är den tredje och avslutande delen av artikeln om Henry Purcell.

Slutsatser

Vem är mannen som ser förbi oss på J. Clostermans målning? Lyssnar man till större doser av Purcells musik träder en bild fram som på vissa sätt kan skilja sig från den man möter i ett uppslagsverk. Utan tvekan är han en unik tonsättarpersonlighet, och hans musik är oftast lätt att känna igen. Nedanstående synpunkter är ett litet försök att fånga in väsentliga drag hos tonsättaren Henry Purcell.

Isberget

Purcells musik liknar isberget; bara en bråkdel syns ovanför ytan, och den som lyssnar på större delar av hans produktion kommer att finna pärlor på de mest oväntade ställen. Huvuddelen av de stycken av Purcell som är allmänt bekanta och som oftast spelas in på skiva är lösryckta ur sitt sammanhang; det är sånger ur hans sceniska verk, delar av hans anthems och så vidare. Normalt är jag ingen vän av att man plockar loss ett avsnitt ur en komposition och bortser från helheten, men i just Purcells fall tycker jag att det ofta går bra. Mycket av Purcells musik är skriven som tillägg till något annat. Han lånade gärna av sig själv och använde sina melodier i olika sammanhang. Sällan är det helhetsintrycket av hans verk som blir det bestående, och en del av dem innehåller transportsträckor som kan vara besvärande om man lyssnar till musiken på skiva – i sin rätta miljö och i den avsedda situationen torde det vara en helt annan sak. Skivor av typen The Best of ... kan vara ett utmärkt sätt att lära känna Purcell, åtminstone en bra introduktion. (Till exempel The Essential Purcell med The King’s Consort under Roger King på Hyperion och The World of Henry Purcell med Kathleen Ferrier, Janet Baker, Helen Watts med flera artister, på Decca.)

Brett register

Purcell har ett ovanligt och mycket brett uttrycksregister. Han hade en fallenhet för att gestalta det tragiska, och hans musik är ofta vemodig och elegisk på ett dröjande, lite långsamt och eftersinnande sätt. Samtidigt finns det få tonsättare som så ofta visar prov på en uppsluppen och ibland absurd humor. Han hade känsla för det högtidliga och bullrande men också för det meditativa och stillsamma. Sånger och scener hos Purcell ger övertygande psykologiska snabbporträtt, inte minst av kvinnor. Som vi sett hade han också ett ovanligt brett register över olika musiktyper.

Musiklivets situation i 1600-talets England förklarar varför Purcell tycks ha hämtat intryck från ett tidsmässigt så brett fält. I hans musik finns inflytanden från den elisabetanska musiken, till och med från renässansen, liksom impulser från samtida utländska mästare. Hans musik låter inte riktigt som Georg Friedrich Händels, men ibland är det inte långt ifrån. Som den 1600-talsmusik den är saknar den den mekaniska rytmiska rörelse som kännetecknar mycket av 1700-talets barock. Musiken förefaller enklare i konstruktionen. De musikaliska formerna verkar inte så ”färdiga” och lämnar därmed större plats för överraskningar.

Åtminstone så här långt i efterhand är det lätt att uppfatta 1600-talets barock som mera experimentell och prövande än 1700-talets, i vilken den musikaliska rörelsen är mera förutsägbar. Purcell utnyttjar skickligt valmöjligheterna, och den som lyssnar till hans musik kommer snart att hitta till exempel oväntade övergångar mellan solister och kör, plötsligt inbrytande andrastämmor, kromatiska passager, tempoväxlingar med mera. Ska han jämföras med andra tonsättare, så är det egentligen inte Bach och Händel som gäller, utan samtida tonsättare som Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel och Marc’Antoine Charpentier.

Marc-Antoine Charpentier.

Frågan om Purcell är en dramatisk eller lyrisk tonsättare beror på vilken innebörd man ger uttrycken. Purcell komponerade mycket för scenen, och många av hans stycken är inträngande skildringar av känslotillstånd – Didos klagosång är ett utmärkt exempel. Men för mig är ändå Purcell övervägande en lyrisk tonsättare, och som sådan enastående under barocken. Det är hans melodiska styrka och det en aning dröjande och reflekterande i hans musik som ger skälen.

Helhetsintrycket är att Purcell inte var någon utmanande eller offensiv tonsättarpersonlighet, trots att hans musik innehåller en del harmoniska experiment som låter överraskande modernistiska. Nyckelord är lyhördhet, vänlighet och mildhet, till och med medkänsla.

Hur engelsk är Purcell?

Frågan i underrubriken är lätt att svara på – Purcell var en engelsman som hela livet bodde i London och som ständigt arbetade vid engelska institutioner. Nästan all hans vokalmusik är komponerad på engelska. Han hade god kontakt med andra framträdande personligheter i engelskt musikliv och var uppfostrad i en engelsk pedagogisk tradition. Han hämtade inspiration och kunskap från engelska föregångare. En vag och ogripbar ton av engelsk folklore finns emellanåt närvarande i Purcells musik, särskilt i hans sånger, och i den mån hans musik ger visuella associationer, går tankarna gärna till engelska natur- och samhällsbilder, även om en sådan sak är individuell. Men Purcell var också väl förtrogen med utländsk musik, särskilt fransk och italiensk, och hämtade intryck därifrån, och han ville sprida de utländska landvinningarna i hemlandet.

Speciell uppmärksamhet har ägnats Purcells förmåga att sätta toner till text. Han använder flitigt imitativa element i sin musik, låter ordet sorrow vila på långsamma, murriga ackord, lägger en fallande linje på ordet down och en muntert sprittande på happy och så vidare. Melismerna i 1600-talets sångkonst ger Purcell rika möjligheter att arbeta med imitativa effekter, men han driver inte denna teknik lika långt som exempelvis Monteverdi. Snarare tycks Purcell lägga vikt vid att ordet ska klinga naturligt – och det är verkligen en utmaning med tanke på det ornamenterade sångsättet.

Claudio Monteverdi.

Purcells handlag med ordet noteras av alla som skriver om honom. Redan under samtiden uppmärksammades hans enastående förmåga att förena ord och ton. En modernare röst, sångerskan Janet Baker, understryker det ytterligare:

Purcell is a superb composer for singers because of the way he sets words. Each one is so perfectly suited to the notes he chooses that if we faithfully obey him, he would make great performers of us all.

Purcell själv har förstås inte sagt mycket om saken. I Förordet till Diocletian finns emellertid några rader:

Musick and Poetry have been acknowledg’d Sisters, which walking hand in hand, support each other; As Poetry is the harmony of Words, so Musick is that of Notes: and as Poetry is a Rise above Prose and Oratory, so is Musick the Exaltation of Poetry. Both of them may excel apart, but sure they are most excellent when they are joyn’d, because nothing in them wanting to either of their Perfections: for thus they appear like Wit and Beauty in the same person ...

Uttalandet om hur bra det blir då musik och poesi förenas – i originalmanus skrivet med John Drydens handstil! – är egentligen ganska intetsägande och belyser inte Purcells speciella talang.

När man lyssnar till Purcells vokalmusik förefaller ord och ton vara uppkomna i samma ögonblick, musik och text bygger på samma rytmiska mönster. Språket har stavelser som är betonade och obetonade, långa och korta vokaler, och i det engelska språket är kontrasten mellan dem stark. Det som gör att texten i Purcells sånger flyter så naturligt är att han med osviklig säkerhet sammanför de betonade stavelserna med accentuerade toner. Växlingen mellan betonade och obetonade stavelser får då – om musiken framförs på rätt sätt – samma smidighet och variation som i det talade språket. Lyssna på den eleganta vokala linjen i sången The Sparrow and the Gentle Dove, till exempel! Här, liksom i många andra sånger, kan man höra att Purcell placerar de ornamenterade fraserna på de stavelser som förmår bära dem.

Om Purcell som tonsättare definitivt är bäst på någonting, så är det just detta: att tonsätta det egna språket. Ingen annan har en sådan känsla för det engelska språkets musikalitet som han. Ingen har lyssnat till språket som han.

En tjänande tonsättare

Som tidigare framgått var Henry Purcell en man som ofta satte sin talang i tjänst hos hov, kyrka och teater. Vi vet inte om han gjorde det gärna eller ogärna, det troligaste är nog att han aldrig reflekterade över saken eftersom några alternativ inte fanns under hans tid, långt före de fria konstnärernas.

Om Purcell stod bakom de kungahyllande fraser han tonsatte är lika oklart; ingenting är känt om hans politiska värderingar. Inte heller framstår han av de knapphändiga notiserna som någon påfallande religiös person, men innerligheten, värmen och koncentrationen i mycket av hans kyrkomusik lämnar få frågetecken efter sig. Fanns det någon musik som Purcell skrev för sin egen skull, utan att någon begärde det av honom, så var det sannolikt hans kammarmusik och en del sånger.

Det är vanligt att tonsättare från senare tider har både en ”egenproduktion” och en ”beställningsverksamhet” och att det i så fall finns en betydande kvalitetsskillnad mellan de båda typerna av musik. Ett illustrativt exempel är Carl Nielsen. Den musik där tonsättaren haft frihet att utveckla sina idéer, pröva nya grepp och satsa sina känslor och sin energi blir oftast av en helt annan halt än den där det gäller att tillfredsställa en betalande beställares önskemål.

För Purcell (och andra äldre tonsättare) är det svårt att se någon sådan skillnad, om man nu överhuvudtaget kan tala om en ”egenproduktion” i hans fall. Purcell hade gott rykte som musiker och en självständigare ställning än de flesta musiker vid den tiden. De musikhungrande uppdragsgivarna lämnade honom fria händer och lade sig inte i detaljutformningen av musiken, utan litade på att han kunde och gjorde sitt jobb – och fick också ett överväldigande gensvar. Vad som för senare tider kan te sig som exotiska och hämmande gränser för kreativiteten var kanske för Purcell möjligheter och utrymme. Hur underställd och tjänande han än var som konstnär, ger musiken själv inget intryck av inställsamhet. Purcell talar som konstnär med integritet. Den personliga ton som finns i hans musik tränger alltid fram genom den prydliga hovuniformen, och en Henry Purcell finns där i tonerna: lyssnande, tillbakadragen, mild och melodisk.

Påfallande ofta ägnade han S:ta Cecilia sina hyllningar. Välkända sånger som If Music Be the Food of Love (Purcell tonsatte texten tre gånger!) och Music for a While antyder att hans hyllningar bara i formell mening var riktade mot den världsliga makten. Musiken själv, naturkraften som skapar glädje och endräkt mellan människorna, var föremål för hans verkliga passion, dyrkan och hängivelse.

Helen Watts sjunger Music for a While här:

https://www.youtube.com/watch?v=AouJcv-kThw

Är det därför Henry Purcell på J. Clostermans målning verkar så frånvarande? Har han, sent på kvällen och trött vid sittningen inför porträttmålaren, kommit på ännu en underbar melodi, ännu en hyllning till musikens skyddshelgon? Är det därför hans blick tycks rikta sig inåt och ett leende anas i mungiporna? Över trehundra år senare finns Purcells milda leende kvar i hans musik – hans ständiga gömställe och verkliga självporträtt.

Klassiska nedslag (14B): Henry Purcell – den brittiske Orfeus

Verket

Henry Purcells musik har jag för överskådlighetens skull indelat i kammarmusik, musik för kyrkan, musik för hovet, musik för teatern och sånger, väl medveten om att grupperna ibland går i varandra. Amerikanen Franklin B. Zimmerman har svarat för den systematiska genomgången av Purcells verk; därav bokstaven Z, som musikstyckenas namn ofta suppleras med.

Kammarmusik

Purcells kammarmusik pekar både bakåt och framåt. Hans fantasior (”fancies”) för stråkinstrument, troligen komponerade 1680, bygger på en specifikt engelsk tradition med rötterna i den elisabetanska consort-musiken, vidareutvecklad i mitten av seklet, då Matthew Locke var den ledande exponenten för denna kammarmusik. Purcells fantasior är skriva i tre och fyra stämmor för stråkinstrument och har alltid setts som höjdpunkten – men också slutpunkten – i en lång tradition; på det sättet skulle jag vilja jämföra dem med den unge Heinrich Schütz madrigaler, som komponerades en god tid efter det att den klassiska madrigalkonsten hade nått sin kulmen. Purcell fick redan av sin samtid ta emot kritik för att han ägnade sig år en musikform som ansågs som hopplöst passé.

Matthew Locke.

Man kan se Purcells fantasior som en hälsning bakåt till föregångarna, till hans lärare och den brittiska musiktraditionen. Hans stycken är mycket välgjorda, harmoniskt mer drivna än tidigare musik av samma slag och kännetecknade av ett bärkraftigt melodiskt språk och smidiga kontraster. Musiken är mycket vacker, stillsam och inåtvänd, den leder snarare tankarna till lugna innesittarkvällar framför eldstaden än till friska vindar och fågelsång. Om Purcells fantasior ska anses som överlägsna allt annat i genren är tveksamt; John Dowlands berömda, ungefär 80 år äldre svit Lacrimæ or Seven Teares har värdighet, en sorgsen ton och en formell enhetlighet som talar starkt även till nutida lyssnare. Men Purcells fantasior visar fram en introspektiv sida hos tonsättaren och kan uppfattas som mera ”privata” än merparten av hans musik. Detta är den unge Purcell hemma, försänkt i tankar, men noggrann och inspirerad.

John Dowland.

Purcells 22 trestämmiga sonator för två violiner, gamba samt orgel eller cembalo (eller liknande) pekade framåt och hade hämtat inspiration från utlandet. Samlingen kompletterades av några fyrstämmiga sonator som utgavs av Purcells änka efter hans död. Ur det ofta citerade förordet till den trestämmiga samlingen från 1683 hämtar jag några belysande rader:

... its Author, he has faithfully endeavor’d a just imitation of the most fam’d Italian Masters; principally, to bring the seriousness and gravity of that sort of Musique into vogue, and reputation among our Country-men ... He is not ashamed to his own unskilfulness in the Italian language; but that’s the unhappiness of his Education, which cannot justly be accounted his fault, however he thinks he may warrentably affirm, that he is not mistaken in the power of the Italian notes, or elegancy of their Compositions, which he would recommend to the English Artists ... It remains only that the English Practioner be inform’d that he will find a few terms of Art perhaps unusual to him, the chief of which are these following: Agadio and Grave, which import nothing but a very slow movement: Presto, Largo, Poco Largo, or Largo by itself, a middle movement: Allegro, and Vivace, a very brisk, swift or fast movement: Piano, soft ...

Avsikten att introducera en utländsk musik i engelsk praktik och för engelsk publik är således uppenbar. Att Purcell ger sig till att förklara några vanliga italienska tempobeteckningar kan tyckas pedagogiskt i överkant, men tydligen var dessa obekanta för engelsmän vid den tiden.

Vilka är de italienska mästare som Purcell anger som förebilder? Den som ligger närmast till hands är Arc’Angelo Corelli, vars musik i samma genre fick ett snabbt genomslag och blev ett föredöme för många tonsättare runtom i Europa. Men Corelli var bara sex år äldre än Purcell, och hans första samling sonate da chiesa utkom 1681, då Purcell kanske redan var i färd med att komponera de första av sina sonator. Vi vet inte om Purcell kände till Corelli vid denna tid, men det är inte omöjligt.

Arc'Angelo Corelli.

Purcells sonator är ganska förbisedda numera, och det är också ont om skivinspelningar. Sonatorna är påfallande korta, de enskilda satserna ofta bara någon minut och hela sonatorna kanske fem–sex minuter. De bygger på den italienska sonata da chiesa-formen med en växling mellan snabba och långsamma satser, som har namn efter tempo och karaktär. Sonatorna har, som den 1600-talsmusik de är, haft svårt att hävda sig mot 1700-talets mera virtuosa och expansiva sonatstil, men musiken förtjänar att bli ihågkommen. Liksom när det gäller fantasiorna är Purcells detaljarbete imponerande. Musiken är vacker och till karaktären inte så skild från fantasiornas, även om samtidens publik säkert hade en annan uppfattning.

Sonatorna tycker jag likväl inte tillhör den musik som passar Purcells begåvning bäst; kanske är det också så att den pedagogiska biavsikten med denna musik något hämmar hans uttryck. Vi bör också komma ihåg att Purcell var en ung tonsättare då han komponerade denna kammarmusik och att han med den kanske ville visa upp sin kunnighet och mångsidighet.

Henry Purcell komponerade också instrumentalmusik för orgel och cembalo. Hans musik för soloinstrument förekommer i dag sällan på repertoaren.

Musik för kyrkan

Purcells kyrkomusik är kanske den del av hans produktion som är minst allmänt bekant. Huvudsakligen utgörs den av så kallade anthems, merparten komponerade under Charles II:s regim. Anthem betyder enligt lexikon hymn eller motett, men den översättningen är i de flesta fall inte tillräcklig. Purcells anthems bjuder stor variation, från kompositioner för enbart kör till verk för kör, solister och stråkorkester. Variationen i omfång är också betydande. De större av hans arbeten borde kallas kantater. De består av flera avsnitt som är sammanlänkade utan mellanliggande pauser, till skillnad från bland annat Bachs kantater. Sammanlagt finns 65 anthems av Purcells hand. I inspelad form kräver de åtta kompaktskivor (i den version som Roger King och hans King's Consort har gjort på Hyperion).

Texterna är huvudsakligen rena bibelexter, mestadels ur Predikaren, och de borde därför inte innebära något hinder för en översättning till andra språk. Men Purcells musik för kyrkan har haft svårt att nå över gränserna. Det är synd, för en del av hans vackraste musik faller just inom denna kategori.

Vissa av styckena, med Blow up the Trumpet in Sion av en ung Purcell som ett exempel, innehåller kromatiska passager som ger ett överraskande modernt intryck. Men det är inte säkert att Purcell själv såg dissonanser som något modernt eller utmanande; det är känt att han var bekant med Claudio Monteverdis musik (han gjorde ett stråkarrangemang av den kända madrigalen Cruda amarilli, som komponerades ungefär 80 år tidigare).

Här är en inspelning av Blow up the Trumpet in Sion:

https://www.youtube.com/watch?v=aDIEHvJEedw

Mycket av Purcells djupaste, innerligaste och uttrycksfullaste musik komponerades för kyrkan. Roger King menar att kyrkomusiken utgör Purcells mest personliga musik. Tonsättaren förefaller ofta obekymrad om tiden, försjunken i budskapet, som om musiken lyssnade till orden. Det är musik med glöd och hängivenhet. Några fina exempel på verk inom den är genren är My Heart is Inditing, O Sing unto the Lord, Let Mine Eyes Run Down with Tears och Rejoice in the Lord Alway.

Utöver den religiösa musik som Purcell komponerade för kyrkan finns också ett antal devotional songs, sånger med andligt innehåll som var avsedda och sjungas och spelas i hemmen.

Musik för hovet

Purcells världsliga musik för det engelska hovet utgörs av oden och så kallade welcome songs. De yttre anledningarna till musiken var i allmänhet händelser i stil med kungliga namns- och födelsedagar, kungafamiljens återkomst till London efter vistelse på något lantligt slott eller kungens hemkomst från utlandet. Till Purcells musik för hovet kan vi också räkna den bekanta sorgemusiken vid drottning Marys död 1694.

Drottning Mary, målning av William Wissing.

Musiken var alltså komponerad för att användas vid särskilda tillfällen. Så snart de var förbi hade musiken fullgjort sin uppgift. Purcell själv torde aldrig ha kommit på tanken att någon skulle intressera sig för den hundratals år efter hans verksamhet.

Av Purcell finns 24 oden och welcome songs bevarade. De framförs sällan numera, vilket är synd eftersom musiken, liksom kyrkomusiken, ofta är av högsta klass. Ett stycke som Welcome, Welcome Glorious Morn, komponerat till drottning Marys födelsedag 1691, innehåller betagande melodier och utgör en väl sammanhållen och rikt varierad helhet. Det verkar som om Purcells inspiration inte ett ögonblick falnade på grund av musikens tillfällighetskaraktär eller det inställsamma i texterna. De flesta av odena är ganska omfångsrika och påminner i uppbyggnaden om de största av hans anthems; man skulle kunna kalla dem för rojalistiska kantater. Ofta förekommer pampiga och ceremoniella tonfall liksom en positiv och entusiastisk attityd.

Av Purcells verk inom genren är fyra ägnade S:ta Cecilia-dagen, det vill säga hyllningar till musiken. Det mest kända, Hail! Bright Cecilia (1692), kallat Cecilia-odet, är ett av Purcells mest kända verk, tillgängligt i åtskilliga skivinspelningar. Musiken tar över trekvart att framföra och är en typisk blandning av instrumentala partier, solosånger, ensemblesång och körer. Det stort anlagda verket blev populärt och fick flera efterföljare av andra tonsättare.

Drottning Mary var kung Williams hustru, en kompetent regent och bland folket en mycket populärare person än kungen. Till skillnad från honom hade drottningen ett starkt musikintresse. Det är troligt att Purcell kände sympati för drottningen. Hans sorgemusik till hennes begravning (1694) är stram och koncentrerad, präglad av tung sorg, ett av Purcells känslomässigt starkaste verk. Samma musik kom att användas ett år senare, då för att föra tonsättaren själv till graven.

Kung William (of Orania).

Musik för teatern

Det viktigaste av Purcells musik för teatern komponerades under hans sista år, då tonsättaren, frivilligt eller av nödvändighet, vände sig mot en ny marknad som kunde nyttja hans talang. En särställning har den enda renodlade operan, Dido and Æneas, som har kommit att bli hans mest kända verk överhuvudtaget.

Dido and Æneas uppfördes av eleverna vid en privatskola för flickor av förnäm börd i Chelsea 1689. (Varifrån man hämtade rösterna till de manliga rollerna har diskuterats mycket, men utan att det lett till något svar på frågan.) Det är emellertid inte säkert att operan komponerades för detta framförande. Margaret Campbell redovisar i sin Purcellbok Glory of His Age starka skäl för en tidigare datering, till exempel till 1684. Några flera offentliga framföranden av operan förekom inte den första tiden, och det som i efterhand har kommit att kallas den första – och bästa! – engelska operan gick alltså samtidens publik ganska obemärkt förbi.

Berättelsen i operan grundas naturligtvis på Vergilius, men ursprungsversionen har genomgått en kraftig bearbetning av en Nahum Tate, som fått ta emot mycket kritik för sin insats. I korthet handlar operan om hur Æneas under sin flykt från Troja förälskar sig i drottningen Dido av Kartago. Gudarna kallar honom emellertid till Italien för att grunda ett nytt Troja och han tvingas överge Dido, som dör efter att ha sagt farväl till sin älskade.

Vergilius.

Av de två huvudpersonerna är det Dido som dominerar starkt; hon är ett tidigt exempel på att operans historia ofta porträtterar kvinnor med mod, utstrålning och personlig styrka. En viktig roll har också hennes trogna tjänarinna Belinda. Operan innehåller få melodiskt slutna enheter, däremot många ariosopartier, något som kan bero på en påverkan från John Blows opera Venus and Adonis. Orkestreringen är sparsam men effektiv. Operan är indelad i tre korta akter och tyngdpunkten ligger i den tredje, som avslutas av Didos klagosång When I Am Laid in Earth med omgivande recitativ och köravsnitt. Operan är elegant konstruerad – mycket av Purcells musik förtjänar att kallas elegant – med smidiga övergångar mellan partierna, utan longörer och med uppseendeväckande inslag som de två häxorna eller sjömannen i början av tredje akten, som med rustikt folkliga melodislingor i Come Away, Fellow Sailors förefaller att komma med sejdeln i hand direkt från puben.

Att Dido and Æneas är ett betydelsefullt och stort verk kan det inte råda någon tvekan om. Däremot tycker jag inte att det är enastående i Purcells produktion; det finns ganska mycket musik av honom som är ungefär lika bra. Undantaget är Didos klagosång, som efter många genomlyssningar fortfarande växer i uttryck. Detta är ett av operalitteraturen märkligaste ögonblick, en stund av storslagen sorg, av mod och ömhet. Det finns en mängd inspelningar av operan; vill man finna en sångerska som maximalt personifierar Dido och förmedlar hennes känslor i dödsstunden är Janet Baker mitt val (inspelningen från 1962 med English Chamber Orchestra under Anthony Lewis, Decca). Janet Baker sjunger Didos klagan här (upptagningen har sina brister i ljudkvalitet men kan vara intressant att se):

https://www.youtube.com/watch?v=ym8gUmN6AT0

Purcells semi-operor är Diocletian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692) och The Indian Queen (1695). Om The Tempest (1695) ska hänföras till samma kategori finns det numera olika uppfattningar om; frågan är hur mycket av musiken som verkligen är komponerad av Purcell.

En semi-opera är en blandform av taldrama och musikdrama. Musiken hade i engelsk 1600-talsdramatik aldrig någon plats i avsnitt som för fram den dramatiska handlingen. Den förekom i stället i partier som skulle fördjupa känslan eller stämningen, som en sorts närbilder av en rollgestalt eller situation, som variation eller avbrott och i avsnitt när något måste ändras i scenbilden eller när skådespelarna behövde byta kläder eller liknande. Huvudrollerna besattes med skådespelare som inte sjöng. Den som hör en inspelning av musiken till någon av Purcells semi-operor kommer inte att begripa vad den handlar om, men väl njuta av förstklassig musik. Man kan säga att musiken egentligen är onödig för själva innehållet; men å andra sidan skulle de semi-operor som Purcell skrev musik till ha blivit fullständigt bortglömda utan musiken. Mängden musik till dessa pjäser var avsevärd. En inspelning av till exempel The Fairy Queen kräver två fullmatade CD. Lägg själva taldramat till detta och hela föreställnigen blir minst fyra-fem timmar.

Purcells största framgångar inom den här genren är The Fairy Queen och King Arthur. Den förra är en brutal bearbetning av Shakespeares A Midsummer Night’s Dream, möjligen gjord av Thomas Betterton. Det är Purcells största semi-opera till omfånget. Apparaten kring uruppförandet var ståtlig och mycket dyr; här medverkade ett hundratal sångare, dansare och musiker. Musiken i The Fairy Queen är emellertid lätt och luftig; även om mycket av texten i Shakespeares pjäs har försvunnit, så finns stämningarna där. Mycket av Purcells musik är allvarlig och elegisk, men The Fairy Queen visar ofta fram hans humoristiska sidor. Mycket bekant är ”Den druckne poetens sång” Fill Up the Bowl Then med en stammande sångare i förgrunden.

I slutet av 1680-talet hade Purcell kommit i kontakt med diktaren John Dryden. Det är tydligt att de två blev goda vänner eller i alla fall trivdes med att arbeta tillsammans, ty resultaten blev åtskilliga. King Arthur är det mest anslående. Musiken är inte fullt så omfattande som till The Fairy Queen, men den är minst lika bra, dramatisk och koncentrerad. Flera avsnitt ur semi-operan har levt vidare så att säga på egen hand; främst den bekanta ”frost-scenen” What Power Art Thou, den muntra visan Your Haw, It Is Mow’d – ett av de tillfällen då Purcell komponerar i en folkligt medryckande stil – samt den vackra sången Fairest Isle. Men det finns mycket mera förstklassig musik i King Arthur – lyssna på ”passacaglian” för solister, kör och orkester How Happy the Lover, till exempel! Frågan är om inte gamla Nordisk Familjebok från 50-talet hade rätt i sin värdering av verket ... (På skiva är Trevor Pinnocks version med English Consort & Choir samt fina solister utmärkt; Archiv.)

John Dryden.

Barbara Bonney sjunger Fairest Isle här:

https://www.youtube.com/watch?v=1funX7AN-SM

Utöver sin opera och semi-operorna komponerade Purcell musik till ett fyrtiotal teaterpjäser.

Sånger

Henry Purcell komponerade ett hundratal fristående världsliga sånger och cirka femtio duetter. Precis som man kan vänta sig består detta arbete av allt möjligt, från muntra små visor till lyriska scener med stark intensitet. Purcell komponerade både i enkla strofiska former och mera recitativiskt. En betydande del av sångerna är visartade och underhållande, inte minst vad gäller texterna, som Purcell i en del fall kan ha gjort själv. Han komponerade gärna catches med lättsamt eller ekivokt innehåll som satte lyssnarnas fantasi i rörelse. Många av sångerna spreds i tryck och torde i hög grad ha bidragit till att tonsättaren blev känd utanför hov och musikerkretsar, även på landsbygden. Purcell hade stor framgång med sina utgåvor, som ofta fick tryckas i nya upplagor. Mest känd är den postumt utgivna och synnerligen omfattande Orpheus Britannicus från 1698.

Antalet sånger kan multipliceras med minst två, kanske tre eller fyra, om vi också räknar de sånger som förekommer i hans sceniska verk, i oden och anthems. Hur många sånger han komponerade beror egentligen på vad man menar med en sång; Purcell var en sångens tonsättare och hans främsta tillgångar är hans melodiska fantasi och hans känsla för engelsk text. Det verkar som om till och med hans instrumentala musik lyfter lite extra när den utgörs av ritorneller i anslutning till en sång eller av avsnitt mellan sångerna i ett sceniskt verk.

Flera av Purcells sånger är mästerverk som väl kan ställas vid sidan av mera ryktbara verk av till exempel Schubert eller Brahms. Han är expert på eftersinnande, lyssnande och mjukt lyriska stämningar. Han beskriver kärlekens kval och glädje på ett återhållet, lite reserverat sätt som likväl inte saknar intensitet och djup.

Purcell är också en av de ganska få tonsättare som har begåvning för långa melodiska linjer. Trots att musiken i hans sånger ofta inte är bunden i strofer med repeterande mönster, förblir den melodisk; Purcell kan som få andra skapa en melodiskt bärkraftig linje av bara några få toner. Hans sånger är, när de är som bäst, mjuka och plastiska, eleganta, värdiga och poetiska. Han är en nyansernas man och det krävs sångare med känsla för de små detaljerna för att föra musiken rättvisa. (Sopranen Nancy Argenta har gjort en lyckad sångskiva på Virgin, för att ta ett exempel). Till Purcells bästa sånger hör Draw Near, You Lovers, O! Fair Cedaria, Hide those Eyes och O Solitude – men många andra skulle kunna nämnas.

Nancy Argenta sjunger O Solitude här:

https://www.youtube.com/watch?v=L8DkYaAtrZ0