Fadon på krönet (4)

Politiken och fadon

Den öppenhet och det livaktiga åsiktsutbyte om fadon som hade kännetecknat den republikanska tiden fick ett tvärt slut då diktaturen tog över år 1926. Musiker, som tidigare hade kunnat framföra sin musik var, när och hur de ville, ställdes plötsligt inför begränsningar som helt förändrade deras situation. I och med att en sträng censur infördes fick musikerna nu uppträda offentligt på fadohus, teatrar och konserter endast om de hade en licens – ett slags legitimation – att visa upp för de kontrollanter som regimen sände ut. Den som hade en sådan licens framstod som professionell musiker, och klyftan mellan amatörer och professionella vidgades. Alla sångtexter som skulle sjungas måste först godkännas av censuren.

Maria Alice.

År 1929 gjorde den populära sångerskan Maria Alice en inspelning av en Fado Menor som börjar så här:

Por eu vender o meu corpo 

Olham p’ra mim com desdém. 

As ricas também se vendem 

E tudo lhes fica bem. 

För att jag säljer min kropp

ser de på mig med förakt.

De rika säljer sig också

och allt går bra för dem.

På de första fyra raderna talar texten (av Fernando Teles) om prostitution och kontrasten mellan rika och fattiga. Dessa teman förekommer ganska ofta. Censuren hade ingenting att invända mot inspelningen. Prostitution och fattigdom var legitima ämnen, åtminstone så länge som de beskrevs som enskilda olycksöden och inte som resultat av sociala orättvisor eller politiska åtgärder. De var företeelser som inte gick att censurera bort. Att förbjuda folk att sjunga om sådant som alla ändå kände till var meningslöst.

Den nya fascistiska regimen, Estado Novo  (begreppet avser tiden från år 1933, först kallades den Ditadura Nacional), var konservativ, strängt nationalistisk, romersk-katolsk, en hätsk motståndare till socialism och liberalism. Den blev starkt kritiserad av omvärlden för att den med våld upprätthöll Portugals ställning som kolonialmakt när andra länders kolonier hade avvecklats. I dess ideologi fanns drömmen om ett kolonialvälde med besittningar på alla kontinenter. Inrikes satte man kyrka, familj och konservativa värderingar i centrum och förde en brysk politik mot oppositionella. Idealen sökte man i det förflutna, och inställningen till moderniteter inom konst, musik, mode, dans med mera var klart negativ. En lång rad böcker förbjöds för att de var för politiskt frispråkiga eller utmanade regimens moralsyn. Yrkesförbud, fängelse och deporteringar blev en verklighet också för en del fadomusiker.

Censuren påverkade naturligtvis sångernas innehåll. I sin bok om fadons historia tar Rui Vieira Nery upp saken och skriver bland annat:

Men det var mot texter med oönskade politiska innebörder som censuren visade sig mest systematisk och effektiv, både genom direkta ingripanden mot dikter som utgavs och genom dess styrande inverkan. Det ledde till självcensur bland fadons textförfattare eller åtminstone till att de inte presenterade texter som de skrivit med ett avvikande politiskt innehåll eftersom de visste att de omedelbart skulle bli förbjudna och utsätta författarnas yrkesverksamhet för risker – för att inte tala om deras personliga säkerhet. Det stora antalet fados från tidigare decennier med arbetar-, republikanska eller socialistiska ämnen blev plötsligt tystade och detsamma hände dem som var riktade mot kyrkan.

Sångerna tog upp enskilda livsöden. De människor som skildras framstår som individer och som försonliga, nöjda med sin lott. De deltog inte i kollektiva handlingar för att förändra. Ämnen som emigration och krig behandlades utan politisk bakgrund. Fadon skildrade men tog inte ställning till sociala klyftor. Eftersom allt sådant var farligt att kommentera vände sig fadon i stället mot det förflutna. Det finns många sånger om det gamla Lissabon, om fadon förr och liknande. Verben esquecer (glömma), mentir (ljuga) och fingir (låtsas) är påfallande vanliga i denna musik som så ofta är nostalgisk och individuell. Så här långt efteråt, och i en helt annan situation, är det svårt att bedöma hur lyssnarna då uppfattade texterna. Fadon är rik på bilder och liknelser. Där kan gömma sig undermeningar och bibetydelser som vi inte så lätt ser nu.

Regimen gillade inte fadon och motarbetade musiken aktivt till en början. Diktaturer har, åtminstone på ett officiellt plan, ganska likartad musiksmak, oavsett vilken ideologi de åberopar. De tycker om det enkla, folkliga och medryckande, premierar positiva känslor, samhörighet, framtidstro, glädje och tålamod och gärna också hyllningar till det ledarskap som så skickligt skapar nationens lysande framtidsutsikter. Den sorgsna och ödesmättade fadon passade förstås inte in i en sådan modell.

Värre var dock fadons sociala bakgrund. Sprungen ur en utfattig miljö där prostitution och kriminalitet florerade tillskrevs också musiken något motbjudande. En så solkig musik dög inte som nationellt emblem. Det framgår till exempel av boken O Fado, Canção de Vencidos, som byggde på en serie föreläsningar i radio av Luís Moita, från år 1936. Författaren förknippar fadon och dess utövare med de sämsta sidorna i det portugisiska samhället och brännmärker musiken som smutsig, omoralisk och nedbrytande.

Det ska sägas att Moita inte var fadons enda kritiker. Negativa omdömen har funnits både tidigare och senare. Redan under 1800-talet hade fadon sina opponenter. Motiveringarna liknande ofta Moitas: på något sätt hade de dåliga sidorna av musikens underklassmiljö sipprat in i själva musiken och demoraliserat den, liksom dess utövare. Andra invändningar kunde handla om att den genom att innehålla främmande element inte var tillräckligt portugisisk, en nationalromantisk tanke. Eller att den var musikaliskt torftig i jämförelse med den lantliga folkvisan, att den var dyster eller deprimerande.

Sångaren och poeten Avelino de Sousa, som skrev flera revistas för teatern och sångtexter inom den socialistiska fadon, gav år 1912 ut pamfletten O Fado e os Seus Sensores  där han tar fadon i försvar.

Vad spelar det för roll att fadon förvanskas av skurkar och horor? Vad bevisar det? Helt enkelt att denna vackra sång sjungs av alla, från de lägsta till de högsta på den sociala skalan, och det är därför den har status av sång för hela nationen.

Hermínia Silva – flitigt verksam på teaterscenen.

Victor Machado, som år 1937 gav ut boken Ídolos do Fado, resonerar på ett likartat sätt i sin skrift, som kan ses som ett försvar gentemot Moitas anklagelser. Machado framhåller att fadon inte bara är arbetarklassens musik utan även aristokratins. Han betonar att fadistas inte är kriminella eller omoraliska utan hederliga människor som skapat sig sin försörjning genom hårt arbete och begåvning. Att de oftast har levt i en dålig miljö har inget att göra med den musik de skapar, enligt Machado. I sitt försvar citerar han åtskilliga författare, skådespelare och journalister och framhåller det genuint portugisiska i musiken.

Lika omöjligt som det var att censurera bort fattigdom och prostitution, lika lite kunde regimen förhindra fadons folkliga popularitet. I stället för att försöka förbjuda fadon eller föra kampanjer mot den, övergick man till att understödja sådan fado som gav ett positivt intryck av landet i omvärlden. Detta bör vi se i skenet av utvecklingen efter andra världskriget, då de flesta länder i Västeuropa hade fått parlamentarisk demokrati och ganska snart också en välståndsutveckling som länderna på Iberiska halvön fick vänta längre på. I större delen av Västeuropa såg man på Portugal som ett reaktionärt och vanstyrt land. Så många positiva bilder utöver skickliga fotbollsspelare, badorterna vid sydkusten och den vackra ön Madeira fanns inte. Uttrycket ”Portugals tre F” myntades för att bättra på landets rykte. De stod för fado, fotboll och Fátima (det vill säga religionen – Fátima är en by i mellersta Portugal där jungfru Maria ska ha återuppstått år 1917 och visat sig för några barn).

Trots de uppenbara nackdelarna för fadons musiker under diktaturen, blev musiken populärare än någonsin. Den fick ta plats i musiklivet. För även om regimen inte uppskattade fadon, tyckte man ännu mindre om det depraverande inflytande som kom från rockmusik, filmer, mode och annan ungdomskultur från främst USA. Att Coca-Cola inte tilläts bygga en fabrik i Portugal är ett uttryck för denna attityd. Vad man än kunde säga om fadon, den var i alla fall portugisisk. Och fadons allvarliga och värdiga fadistas var definitivt att föredra framför en höftvickande Elvis Presley.

Det var många musiker som beredvilligt ställde upp på villkoren. Det fungerade som en oskriven överenskommelse mellan de styrande och musikerna – de kunde fortsätta att försörja sig på sin musik under förutsättning att de inte använde den mot regimen eller gav en negativ bild av förhållandena i landet. Samstämmigheten var dock inte större än att alternativa texter som hånade regimen sjöngs på en del fadoställen när dess spioner hade givit sig av frampå nattkröken.

Risken för trakasserier av musiker med en öppet kritisk attityd var överhängande. För några av amatörmusikerna i Coimbra, som hade en civil professionell karriär att falla tillbaka på, låg det närmare till hands att uttrycka samhällskritik i musiken. Men det hände att även den karriären var i fara vid alltför stor frispråkighet. José Afonsos skivor förbjöds, men han tilläts inte heller utöva sitt yrke som lärare.

Det finns ändå några exempel från lissabonmusiken på konflikter mellan musiker och de styrande. En sångerska från Porto, Maria da Conceição, som hade vistats i Brasilien under flera år, spelade år 1958 in en brasiliansk sång, Mãe Preta, skriven av Caco Velho (text) och Piratini (musik). Sången handlar om slavhandeln i Afrika och utmålar slavhandlarna som grymma och våldsamma, medan den afrikanska moder som står i centrum representerar ömsinthet och medmänsklighet.

Man kan undra hur det kunde vara kontroversiellt att sjunga om slaveriet i ett land där det hade varit förbjudet under nästan 200 år. Men vid tiden var självständighetsrörelserna i Portugals afrikanska kolonier i sin linda, och kommunistpartiet hade tagit upp en befrielse av kolonierna på sitt program. Att i det läget framhålla kolonialmakten som brutal och den svarta modern som medkännande blev oacceptabelt.

Amália Rodrigues.

Det hör till saken att regimen i Portugal vinnlade sig om att framställa de portugisiska slavhandlarna som mer humana och mildare än andra länders, vilket historiker menar är nonsens. Sångtexten förbjöds och en ny skrevs av David Mourão-Ferreira, Barco Negro, och den nya versionen blev en av Amália Rodrigues största succéer. David Mourão-Ferreira var i likhet med en rad andra framstående poeter egentligen motståndare till regimen. Han blev själv censurerad när Amália Rodrigues år 1962 sjöng in hans dikt Abandono till musik av Alain Oulman. Sången börjar:

Por teu livre pensamento          

Foram-te longe encerrar,          

Tão longe que o pensamento     

Não te consegue alcançar. 

             

För din fria tanke

fängslades du långt borta,

så långt borta att tanken

inte längre kan nå dig.

Melodin kallas Fado Peniche efter det fängelse där politiskt oppositionella förvarades. Inspelningen förbjöds, och Amália Rodrigues kunde aldrig framföra sången från scenen. Hon hävdade själv, besynnerligt nog, att hon inte hade uppfattat ett politiskt innehåll, utan såg den som en kärlekssång.

Reaktionerna på demoleringen av stadsdelen Mouraria från 30-talet och framåt är det mest anmärkningsvärda exemplet på att motsättningar mellan styrande och befolkning kommer till uttryck i fadomusiken. Där finns ytterligare en förklaring till att man så ofta sjöng om det förflutna. Annars fanns det få direkta och uttalade konflikter. Men många musiker var motståndare till regimen. Det man främst led av var bristen på yttrandefrihet, den eviga censuren och övervakningen, riskerna i att kommentera samtidens avigsidor.

Flera kända musiker och poeter sympatiserade med kommunistpartiet eller var medlemmar där, exempelvis Ary dos Santos, Fernando Farinha och Carlos Paredes liksom coimbrasångarna José Afonso och Adriano Correia de Oliveira. Även kompositören Alain Oulman kan nämnas. Farinha var en av de sångartister som hade högst stjärnstatus och i mycket blev ett fadons ansikte utåt genom skivinspelningar och filmer. Hans åsikter kunde inte komma till musikaliskt uttryck förrän efter revolutionen år 1974, då han spelade in rent politiska fados som Camarada Catarina, Marcha do Jornal “Avante” och O Operário e a Camponesa.

Fadokännaren José Manuel Osório återger (i kommentarerna till cd-serien Todos os Fados) delar av ett obskyrt dokument från år 1939 där det hävdas att en del av Lissabons fadoställen – som Café Luso, Café Mondego, Solar da Alegria och Retiro da Severa – var infekterade av kommunistiska sammanslutningar. En del av dem som misstänkliggörs är gitarristerna Armandinho, Martinho d’Assunção, Casimiro och Miguel Ramos, sångaren Júlio Proença, poeterna Linhares Barbosa och Henrique Rego. Det fanns ett kommunistiskt motstånd mot regimen, men också, från dess sida, en propaganda mot allt oppositionellt och därmed närmast per definition kommunistiskt. Så sanningshalten är diskutabel.

Armandinho 1933 – misstänkt kommunist?

I efterhand kan det vara svårt att förstå den sympati som en del musiker hade för kommunistpartiet, PCP. Under sin ledare Álvaro Cunhal var det ett gammaldags, hårdfört kommunistparti som stödde Sovjetunionen i vått och torrt, till exempel vid ockupationen av Tjeckoslovakien år 1968. Om man i tankarna byter ut det styrande fascistpartiet i Portugal mot en kommunistisk regim, så är det svårt att föreställa sig att kontrollen, censuren och fängslandet av oppositionella och kritiker hade varit särskilt annorlunda. Att en del musiker ändå drogs till PCP har nog mest att göra med att det utgjorde en så tydlig opposition mot regimen och genom att vara förbjudet även fick en martyrroll. Troligen betydde olika vänsterradikala rörelser i Frankrike och andra länder också en del. När portugiserna i fria val fick avgöra (1975), fick PCP 12,46 procent av rösterna.

Hur var det då på den andra sidan? Jag känner inte till någon musiker inom fadon som öppet propagerat för diktaturen eller demonstrativt stött den. Men det är inget som man skryter om i efterhand. Det finns heller inga hyllningssånger inom fadon till regimen eller enskilda politiker.

Naturligtvis finns ändå musiker med konservativa värderingar, till exempel ett stöd för den sedan länge avskaffade monarkin. Detta är ett motiv som förekommer i flera sånger av João Ferreira-Rosa. Den populäre sångaren Nuno da Câmara Pereira blev aktiv efter revolutionen år 1974 i det lilla monarkistiska parti, PPM, som vill se en kung på tronen i Portugal och har till och med varit ordförande där. (Båda dessa tillhör fadons aristokratiska krets.) Och i sin bok om den nya fadon pekar Manuel Halpern ut en äldre sångare, João Braga, som fungerat som mentor och förebild för många yngre musiker, som politiskt konservativ. De flesta utövare genom alla tider har varit katoliker. Det är inte underligt att många av dem bejakar kyrkans och de kristna värderingarnas roll i samhället.

Nuno da Câmara Pereira.

Fado och politik är ett oundvikligt ämne på grund av de speciella förhållanden som rått i Portugal under 1900-talet. Fadon under diktaturen valde sällan politisk ståndpunkt. Musiken har berättat om avigsidorna i livet och i Lissabon men inte så ofta tagit ställning för att göra något åt dem. Den passivitet som är immanent i fadons ödestro, benägenheten att stoiskt acceptera det som sker och härda ut, gjorde att den fascistiska regimen aldrig kunde assimilera musiken och se den som sin. För musikerna var regimen något som de fick leva med, kort och gott. Med Rui Vieira Nerys ord tog fadon ”vara på den plats den var given och väntade på bättre tider”. Efter revolutionen var det begripligt att vissa såg med misstro på en musik som inte heller, mer än i undantagsfall, framstod som revolutionens röst.

Gåtan Amália Rodrigues

Amália Rodrigues var en person med mycket stark integritet. Under sina turnéer runtom i världen yttrade hon sig aldrig om det politiska tillståndet i hemlandet. Hon var mycket återhållsam också när det gällde privata förhållanden.

Efter revolutionen blev hon anklagad av delar av vänstern för att hon hade sjungit den populära sången Uma Casa Portuguesa, som ger ett idylliskt intryck av landet och dess befolkning, som förnöjd arbetar vidare utan att klaga trots förtryck, allmänt hårda tider och blodiga kolonialkrig i Afrika som kostade tusentals liv även bland unga portugiser. Att just Rodrigues kritiserades beror på hennes berömmelse. Det var inte hon som lanserade sången (utan den tidigare nämnda Maria da Conceição) och den sjungs av andra artister också. Hon blev också utsatt för andra anklagelser från den yttersta vänstern, som det direkt befängda påståendet att hon skulle ha varit angivare åt den politiska polisen.

Flera poeter vars dikter hon sjöng från 60-talet och framåt tillhörde vänsteropinionen. Efter revolutionen ställde sig sångerskan bakom den genom att ta upp José Afonsos Grândola, Vila Morena och redan år 1970 gjorde hon en inspelning av Manuel Alegres Trova do Vento Que Passa (i en ny tonsättning av Alain Oulman med andra strofer ur Alegres långa dikt än i António Portugals version) – sånger som symboliserade motståndet mot diktaturen. Hon sade själv att ”jag tänker aldrig på politik när jag sjunger fado. Jag har aldrig haft stöd av någon regering.”

Raul Nery, Amália Rodrigues och Santos Moreira.

Enligt en uppgift skulle sångerskan ha varit god vän med diktatorn António Salazar, och både hon och systern Celeste ska ha låtit tårarna flöda under hans begravning. Det är väl känt att Salazar avskydde fado, som han ansåg vara ”deprimerande” enligt vad han anförtrodde en fransk journalist, så det är svårt att förstå vad denna vänskap, om den nu existerade, kunde grunda sig på. En annan uppgift, från författaren José Saramago, säger att Amália Rodrigues i hemlighet donerade en del av sina gager till kommunistpartiet i Lissabon och till enskilda musiker som farit särskilt illa av bristen på yttrandefrihet.

Fadon på krönet (3)

Aristokratins förnäma avskildhet

Sångaren Vicente da Câmara har sagt att den fördel han märkt av att vara av aristokratisk härkomst är det ekonomiska oberoendet. Och det är inte det sämsta. Aristokratins fadomusiker har till stor del, just på grund av den ekonomiska tryggheten, som amatörmusiker kunnat ägna sig åt den musik de verkligen varit intresserade av – och det är mestadels den traditionella fadon, folkmusiken. Några av dessa aristokratins fadistas, som sångaren och kompositören João do Carmo de Noronha (1878–1958) och poeten och kompositören Dom António de Bragança (1895–1964), har även blivit ihågkomna som upphovsmän. Sångerskan Maria Teresa de Noronha gjorde arrangemang av folkliga sånger och hennes man, gitarristen José António Sabrosa, komponerade sånger som liknar den traditionella fadons melodier och i några fall har infogats i den traditionella fadons melodiförråd. De har använts av många musiker, även sådana med en mycket mer proletär framtoning. Noronha kunde, tack vare sitt ekonomiska oberoende, avsluta sin karriär när hon märkte att rösten höll på att svikta.

Vicente da Câmara.

Det finns textmotiv som särskilt förknippas med aristokratins musiker. Mer än andra sjunger de om tjurfäktning, ridning och monarkin. Men det går inte att generalisera – aristokratins största namn Maria Teresa de Noronha tog aldrig upp dessa ämnen.

Aristokratins fadomusiker är så gott som alla släkt med varandra. Det tyder på att fadon inte har varit något allmänt intresse för denna samhällsgrupp utan snarare en angelägenhet för några få släkter, där entusiasmen för folkmusiken gått vidare mellan generationerna. Och så har det varit länge.

I dagens musikliv har de aristokratiska musikerna inte någon särställning, de möter samma publik på samma arenor och villkor som andra. Men förr var aristokratiska utövare verksamma i slutna miljöer. De utövade folkmusik där folket inte besvärade. De uppträdde inte på fadohus eller kaféer. De musicerade för varandra i sina egna lokaler. Därför hade en större publik tillgång till musiken endast om den spreds genom radio och på skiva. Det gäller i hög grad för Maria Teresa de Noronha, med sin höjdpunkt på 50- och 60-talen. Hon sjöng för fursteparet Rainier i Monaco i deras hem men gjorde endast ett fåtal offentliga konserter och sjöng på fadohus bara om hennes sällskap hyrde hela restaurangen för någon privat familjehögtid.

Men tidigt bidrog aristokratin med en arena för folkliga artister – välgörenhetskonserten. Framträdanden på sådana konserter blev ett sätt att komplettera inkomsterna från fadoställen, teatern och skivinspelningar. Sångerskor som de tidiga Maria do Carmo, Maria Emília Ferreira och Maria Silva uppträdde på scener som representerade vitt skilda sociala skikt.

Fadohusen

Kaféer och krogar var fadons miljö sedan den uppkom. På 30- och 40-talen, då krogarna fick en större publik, blev fadohus (casa de fado) ett begrepp. Då tillkom flera viktiga fadohus i Lissabon, men några är äldre än så. Krogarna, som oftast har drivits av musiker, anlitar professionella artister, men på en del uppträder även amatörer.

Bortsett från de allra största stjärnorna – i dag sådana som Mariza och Cristina Branco – som ständigt reser runt mellan (mest) utländska scener, kan man höra många välkända namn på fadohusen. Med undantag för perioder när de har ledigt, är på turné eller upptagna av andra projekt, sjunger och spelar de på sina krogar. För musikerna är fadohusen vardagen. Och dessutom skolan där de som mindre etablerade artister lär sig att möta en publik, samspela med andra musiker och bli bekanta med en repertoar. I dagens Lissabon kan vi på fadohusen höra de sångartister som kommer att bli de stora namnen i framtiden, sida vid sida med sina mera rutinerade kolleger.

Maria Emília (Reis) sjunger på Mascote da Atalaia.

De flesta krogar har en ansenlig historia med berömda grundare och viktiga musiker ur fadohistorien som uppträtt på samma golv som dagens musiker beträder. Sångare och instrumentalister står och sitter tätt på en öppen plats som bara i enstaka fall är rymlig nog att förtjäna kallas scen. Det är också vanligt att sångartisterna rör sig runt i lokalen och vänder sig åt skiftande håll under framträdandet.

På varje krog uppträder fyra fem sångartister, vanligen till samma ackompanjemang, under en kväll som börjar vid nio eller halv tio, ibland ännu senare, och sträcker sig framemot midnatt eller småtimmarna. Var och en sjunger några sånger och gästerna fortsätter sedan med sina måltider tills nästa sångartist dyker upp. Enklare ställen kan kompensera ett mindre antal sångartister med att de uppträder flera gånger under kvällen.

Restaurangerna tar inget inträde, men däremot får man räkna med att maten kostar minst det dubbla jämfört med en ordinär restaurang. Vissa ställen tar också en mindre avgift för musiken. Ibland finns en minimidebitering per gäst och kväll, kanske 40 euro på ett finare ställe och kring 20–30 på ett enklare. Gästerna brukar visa god disciplin, undviker att slamra med bestick och småprata när musikerna uppträder, och lyssnar med koncentration på musiken. Musiker och lyssnare befinner sig hela tiden så nära varandra att minsta skiftning i anletsdragen är synlig. Många kan vittna om de stunder av förtätning, atmosfär och gemenskap som kan uppstå på en fadokrog där goda musiker möter goda lyssnare kring musiken. Stämningen kan bli varm, vänlig och otvungen, man umgås utan någon strikt gräns mellan artister och publik.

Men fadohuset kan också bli en besvikelse om besökaren har högt uppskruvade förväntningar och kommer till ett ställe som vill locka turister med ett insmickrande program eller blir störd av pratglada besökare. Fadovänner har lätt att hamna i diskussioner om vilka fadohus som är turistfällor och vilka som är mera genuina. En del menar att alla fadohus mest är till för turister och att den Lissabons folkmusik som folket sysslar med får sökas på enklare kaféer och tavernor där amatörmusiker uppträder, ibland bara ett par kvällar i veckan. Det var möjligen sannare förr än nu, när turisters tips på resesajter på Internet har lockat nya besökare även till mera anspråkslösa ställen. Här avstår jag från andra rekommendationer än att den som vill uppleva musiken på ett fadohus faktiskt har en bra möjlighet under lågsäsong, då det dels är gott om plats, dels är en större andel inhemsk publik.

De flesta ligger i stadsdelarna Alfama och Bairro Alto. Musiken framförs akustiskt och består till stor del av traditionella fados till det vanliga gitarrkompet, kompletterade av några fado-canções som ibland är så välkända för lyssnarna att de bidrar med allsång, till exempel i populära sånger som Uma Casa Portuguesa eller Lisboa Menina e Moça. Även vad gäller inredning och matsedlar slår man vakt om det traditionella och lokala.

En del fadohus är direkt historiska, de finns inte längre. Man kan möta deras namn i litteraturen om fado eller se miljöerna i gamla filmer. Amália Rodrigues gestaltade sångerskan Ana Maria i filmen Fado, História de uma Cantadeira. Den första gången rollgestalten uppträdde offentligt var det på fadohuset Solar da Alegria, som sedan länge är borta. Själv debuterade sångerskan på Retiro da Severa, också det meningslöst att söka efter i dag.

Den som strövar omkring i Bairro Alto eller Alfama en kväll har ingen brist på fado. Här finns ett stort antal lokaler, alltifrån enkla ”hål i väggen-restauranger” med kanske sju åtta bord i ett rum stort som ett ordinärt svenskt vardagsrum, där kringvandrande musiker håller begreppet  fado vadio vid liv, till större etablissemang där artister kända från skiva, konserter och turnéer har sin dagliga gärning. Utbudet har ökat under senare år.

Coimbras fado till Sverige

Det har funnits många tillfällen att höra fado på konserter i Sverige under senare år. Mest i Stockholm, men också andra städer. Göteborg, Malmö och Uppsala har haft flera fadobesök. Sångerskor som Cristina Branco, Mariza, Carminho, Ana Moura och Katia Guerreiro har återkommit flera gånger, och även manliga artister som Camané och António Zambujo har besökt vårt land. Det är den fado som har sitt ursprung i Lissabon som publiken vant sig vid. 

Däremot har mig veterligt aldrig universitetsstaden Coimbras fadotradition presenterats i Sverige. Förrän nu, när sångaren João Farinha kommer hit i sällskap med Luís Barroso och Hugo Gambóias, portugisiska gitarrer, samt Luís Carlos Santos, spansk gitarr. João Farinha är inte särskilt känd i Sverige eftersom Coimbramusiken så sällan uppmärksammas. Men han är förmodligen dess främsta sångare i dag och har gjort flera album. Musikerna kan höras i Stockholm på Musikaliska, Nybrokajen 11, den 29 september klockan 19.30.

Botaniska trädgården i Coimbra.

Det är alltså en lite udda och ovanlig fado som publiken kommer att möta under konserten. Den skiljer sig på flera sätt från Lissabons fado. Här är några skillnader.

* Coimbras fado, inspirerad av Lissabons men tämligen väsensskild, är en yngre tradition som fick fäste i universitetsstaden under senare hälften av 1800-talet.

* Sångarna är nästan alltid män. Enstaka sångerskor har tagit upp Coimbras fado, men de är i liten minoritet.

* Medan Lissabon tidigt fick fram ett stort antal professionella musiker har Coimbras fado huvudsakligen förblivit en amatörtradition.

Floden Mondego.

* Musiken är knuten till universitetet och dess utövare har civila yrken, ofta inom medelklass och övre medelklass. Flera av de klassiska namnen i Coimbras fado var läkare, andra jurister. Några av dem har även varit politiskt verksamma. Detta till skillnad från Lissabons fado, som mera är en arbetar- och underklassmusik från början.

* Sångsättet antyder en klassisk skolning, musiken för tankarna mera till romans och opera än till blues. De flesta sångare är tenorer, även João Farinha.

* Texterna är ofta melankoliska och handlar om kärlek, avsked och längtan. Livet vid universitetet och staden Coimbra och landsbygden omkring avhandlas också. Men en Coimbrasångare sjunger inte om Lissabon.

* Den portugisiska gitarren i Coimbra är något större än i Lissabon och har en djupare klang. Gitarrspelet är mera ackordiskt, mindre solistiskt än i Lissabon. Men Coimbras gitarrmusik är viktig och Portugals mest berömde gitarrist Carlos Paredes utgick från Coimbras fado.

Marknad i centrala Coimbra.

* Coimbras fado är mera lokal, mindre internationellt framgångsrik och har i hög grad levt vidare i föreningar och musikaliska sällskap.

* Musiken, med påverkan från klassisk tolkningstradition och folkmusik, är lätt att uppfatta som konservativ. Just João Farinha har bidragit med en viss förnyelse i form av nyskriven repertoar.

Konserten på Musikaliska heter Sim (”ja”), vilket också är namnet på João Farinhas nya album. I brist på bilder av honom illustrerar jag detta inlägg med ett par bilder från den vackra staden Coimbra vid floden Mondego.

Fadon på krönet (2)

Folkmusik

Efterkrigsfadon kan samlas i fem huvudsakliga inriktningar. Två av dem har sina klara avgränsningar mot övrig fado: den rent instrumentala musiken samt fadon från Coimbra. Mellan de övriga tre är gränserna mera flytande, och en sångartist kan mycket väl vara verksam inom två eller tre av dem.

Man kan tala om en folkmusikalisk fado. Musiken består till stor del av traditionell fado och texterna är skrivna av så kallade folkliga poeter vars alster förmedlades i muntlig tradition tills det fanns en möjlighet att publicera texterna i tidskrifter. Dessa poeter är amatörskribenter snarare än professionella författare, även om flera av dem, som Carlos Conde, Frederico de Brito, Gabriel de Oliveira, Henrique Rego, Linhares Barbosa och den ännu verksamme Mário Rainho, visar en stor produktivitet på hög nivå och alltid har varit högt respekterade. En folklig poet innebär inte en dålig poet. Tvärtom har fadon redan från början fängslat lyssnarna genom sina åskådliga och uttrycksfulla texter.

Linhares Barbosa.

Musiken framförs till gitarrackompanjemang och dess miljöer är kaféer och krogar liksom privata sammankomster och föreningslokaler. Den här typen av fado har också spritts utanför sina ursprungliga miljöer och lanserats på skiva.

Sångsättet varierar naturligtvis utifrån varje artists förutsättningar och ambitioner. Fadistas som Alfredo Duarte Júnior, Alfredo Marceneiro, Artur Batalha, Argentina Santos, Augusta Ermida, Fernando  Maurício, Frutuoso França, João Ferreira-Rosa och Maria Amélia Proença visar exempel på sångstilar med ett obekymrat förhållande till klassisk tolkningstradition eller bel canto. Den som vill att fado ska vara en portugisisk blues, med stark expressivitet och stora kontraster mellan betonade och obetonade stavelser, hittar goda argument hos dessa sångare.

Fernando Maurício.

Underhållningsmusik

En kommersiell fado kan vi tala om när det gäller den musik som har sitt ursprung i teatern och som närmar sig eller är intill förväxling lik schlagermusik, särskilt vanlig under 50- och 60-talen. Med denna musik sökte sig artisterna bortom den invanda, lokala publiken och vände sig till en större krets som tog del av musiken via något medium, film, skiva eller radio.

Melodierna utgörs mest av fado-canções, texterna är skrivna av rutinerade sångdiktare som i första hand arbetade för teater och film. Refränger är vanliga och har till uppgift att rycka med publiken i allsång och göra sångerna lätta att minnas. Sångerna framförs många gånger till orkester. Artister som huvudsakligen kan höras i denna musik är till exempel Fernanda Baptista, Francisco José, Helena Tavares och Manuel Fernandes. De flesta sångartister kombinerade denna typ av fado med den mer folkmusikaliska till gitarrackompanjemang.

Sångsättet är även inom denna kommersiella fado varierande. Men det är lätt att hitta sångare som eftersträvar en elegant bel cantostil – och i fall som Tristão da Silva och Francisco José verkligen lyckas med det.

Tony de Matos.

Besökare i Lissabon som har hört fado och vill ha ett minne med sig hem och köper några skivor kan bli besvikna är de märker att en del av musiken starkt påminner om schlagers och tycka att det inte är ”äkta” fado. Otvivelaktigt har många arrangemang åldrats betydligt mera än själva sångerna. Och sångartister som huvudsakligen ägnade sig åt denna populärmusikaliska fado skulle ha blivit bättre ihågkomna om de i stället satsat på den traditionella musiken. Det kan tyckas paradoxalt att musik som med trendiga, tidstypiska arrangemang vädjar till en större publik blir ratad av publiken på sikt.

Uttrycket música ligeira betyder lätt musik, underhållningsmusik. Det har länge funnits en gråzon mellan fadon och denna música ligeira där de flyter samman och där många artister kan vara verksamma inom båda. Som sångaren Tony de Matos, berömd som uttolkare av både fado och ”romantiska ballader” till orkester. Det är inte ovanligt att operettsångare har tagit upp motiv från fadon och även traditionella fadosånger. De fina sångerskorna Maria Clara och Maria de Fátima Bravo, båda bekanta från operettscenen på 50- och 60-talen, är exempel på sådana artister, liksom Maria José Valério, som under 60-talet var känd för revistas och marchas.

Det finns ingen anledning att moralisera över att professionella musiker försöker leva på sin verksamhet och därvid söker en större publik genom populära arrangemang. Det finns heller ingen skyldighet att uppskatta kommersiell fado. Men om man inte vill kasta ut det omtalade barnet med badvattnet är det riskabelt att helt ignorera den – då missar man bra orkestrar i skickliga arrangemang av till exempel Fernando de Carvalho, Frederico Valério och João Nobre, liksom en rad duktiga sångartister.

Tonsatt poesi

När Amália Rodrigues började samarbeta med kompositören Alain Oulman i början av 60-talet betydde det att fadon utökades med en mer litterär diktning. Vi kan tala om en litterär fado som i hög grad utnyttjade redan publicerade dikter. Tidigare hade ingen sjungit fadotexter av nationalpoeten och renässansdiktaren Luíz de Camões (ca 1524 –80). (Camões själv var naturligtvis omedveten om att det var fadotexter han skrev.) Oulman var vaken för den stora nationella poesin och bekant med flera av Portugals ledande poeter som han lyckades engagera för sin produktion av sånger åt Amália Rodrigues. Det var diktare som Alexandre O’Neill, David Mourão-Ferreira, José Carlos Ary dos Santos och Pedro Homem de Mello.

Amália Rodrigues och Alain Oulman 1962.

Efter lanseringarna av dessa sånger blev det allt vanligare att de berömda poeter som man kunde läsa i böcker användes till fadons kompositioner. Den modernistiske pionjären Fernando Pessoa (1888– 1935), vars rykte som en av 1900-talets största diktare har uppstått och växt efter hans död, har använts i många fadotexter under senare år. Andra framstående bidragsgivare till fadons poesi är António Lobo Antunes, Florbela Espanca, Sophia de Mello Breyner Andresen och Vasco Graça Moura.

Höjd status

När publiken hade vidgats från den lokala i Lissabons gamla stadsdelar till större grupper, innebar det en höjning av musikens status, något som artisterna själva var högst medvetna om. Detta textutdrag (här i ungefärlig översättning) är från början av 30-talet och aktualiserades av Fernando Farinha år 1960:

UrCanção de Lisboa

Luís da Silva Gouveia (text)

Jaime Santos (musik)

När fadon blev sjungen

på tavernor i Alfama

var det ingen som sade

att fadon skulle bli berömd.

Det var sånger om fylleri,

på slang, om brott och Capelão (en gata)

och om fadistas i pälsrock.

/.../

I dag behandlas fadistas som konstnärer

och hyllas i revyer

med vansinniga ovationer.

De klär sig fint och för att vara stiliga

går de redan på eftermiddagen till Odeon

om matinéerna har lite klass.

/…/

Fernando Farinha.

Statushöjningen har tagit ytterligare steg i och med att musiken började använda sig av de mest etablerade nationella poeterna och med den nya fadon.

Fadon på krönet (1)

Kapitlet Fadon på krönet ingår i min bok Fado – en vägvisare till musiken och musikerna (GML Förlag). Boken utkom 2013, och när jag ser tillbaka på den nu är det uppenbart att en del i den skulle ha skrivits annorlunda om boken hade kommit i år. Nya musiker har framträtt, andra har försvunnit, kunskapen har förändrats i vissa avseenden. Men det historiska håller i allt väsentligt, och i kapitlet som handlar om fadons storhetstid på 50- och 60-talen har jag inte behövt göra många ändringar. Men några detaljer skiljer sig från boktexten, särskilt i avsnittet om fadohusen, som finns i den tredje av de fyra delarna som publiceras framöver i bloggen.

* * * * * *

Mängden inspelad fado sjönk kraftigt i slutet av 30-talet. Det berodde främst på depressionen. Under krigsåren upphörde utgivningen nästan helt. Anledningarna var dels att det var svårt att sälja skivor dessa år, dels att skivbolagen, varav de flesta och största var utlandsägda, hade brist på personal. Många anställda var inkallade till krigstjänstgöring. Först en bit in på 50-talet kom utgivningen igång på en bredare front.

Maria Teresa de Noronha.

Det knappa utbudet under 40-talet ska inte tolkas som att fadon tappade sin popularitet eller förlorade sin publik. Under krigsåren tillkom flera fadohus i Lissabon, och viktiga musiker etablerade sig då. Maria Teresa de Noronha och Fernando Farinha är två av dem och de gjorde också ett fåtal inspelningar som i dag knappast går att finna i återutgivningar. Som nämnts debuterade Amália Rodrigues på skiva under 40-talet (i Brasilien) och hennes två första långfilmer visades med stor framgång.

En mängd fado på skiva

Men det spelades in mycket under 50-talet och ännu mer under 60-talet, som fortfarande framstår som fadons verkliga höjdpunkt. Bara en del av denna musik finns återutgiven, men mängden tillgänglig musik är ändå betydande. Sångartister vid sidan av Amália Rodrigues som har präglat bilden av 50- till 70-talens fado är Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Carlos do Carmo, Carlos Ramos, Celeste Rodrigues, Fernanda Maria, Fernando Farinha, Fernando Maurício, João Ferreira-Rosa, Hermínia Silva, Lucília do Carmo, Maria da Fé, Maria Teresa de Noronha, Tony de Matos, Tristão da Silva och Vicente da Câmara. Att de gjort det beror i första hand på deras odiskutabla skicklighet, men det saknar inte betydelse att de flesta av dem har funnits tillgängliga i återutgivningar på etiketter med internationell spridning. Lyssnare utomlands har ganska lätt kunnat skaffa deras inspelningar.

Carlos Ramos.

Den som söker lite mer hittar så småningom andra artister som är hörvärda, men som bara funnits på lokala skivbolag som inte haft ambitioner eller resurser att träda ut på den internationella scenen. Att musikerna är mindre allmänt bekanta kan också ha att göra med sådant som att de personligen hade en mer tillbakadragen inställning till en internationell karriär, ogärna gjorde skivinspelningar eller såg sitt musicerande mera som en hobby än som en profession. För en del var teaterscenen viktigare än skivmarknaden. I vissa fall kan de vara svåra att finna till och med i Portugal. Från 50- till 70-tal kan jag nämna namn som Ada de Castro, Adelina Ramos, Alfredo Duarte Júnior, Alice Maria, António dos Santos, António Mello Correia, António Mourão, Beatriz da Conceição, Berta Cardoso, Carlos Zel, Cidália Moreira, Estela Alves, Fernanda Baptista, Filipe Duarte, Francisco José, Francisco Martinho, Frutuoso França, Gabino Ferreira, Helena Tavares, Hermano da Câmara, Joaquim Silveirinha, José Pracana, Júlio Peres, Manuel de Almeida, Manuel Fernandes, Maria Amélia Proença, Maria Armanda, Maria da Conceição, Maria de Fátima, Maria José da Guia, Maria Valejo, Mariana Silva, Max, Miguel Sanches, Saudade dos Santos och Teresa Silva Carvalho. Åtskilliga andra skulle lika gärna kunna nämnas.

Maria José da Guia.

Det är skivinspelningar som är fadons dokumentation genom tiderna. Det är genom inspelningarnas kronologiska linje som utvecklingen under 1900-talet blir synlig, och det har diskuterats om den inspelade musiken verkligen representerar den folkliga tradition som till stor del förts vidare av amatörer i Lissabon. Inte minst är det en fråga som är aktuell i de senaste årens fado, som marknadsförts i prydliga, välrepeterade produkter för en internationell publik. Men det bör noteras att även om inspelningar i hög grad har skapats av professionella musiker och skivbolag som sneglat på exportmarknaden, så har den lokalt förankrade musik som bevarat ursprungliga drag också dokumenterats i många inspelningar.

Diskrepansen mellan fado som en gemenskap bland människor på kaféer och krogar och som produkt för en anonym marknad illustreras av Alfredo Marceneiro, den legendariske sångaren och kompositören som under en verksamhet på över 60 år blev en symbol för Lissabons bohemiska musikliv. Hans aversion mot att sjunga ”för maskiner” och därmed för en anonym publik är välbekant. När han skulle spela in albumet The Fabulous Marceneiro år 1960 krävdes först en omständlig övertalning för att över huvud taget få honom till studion. Väl där försökte han betvinga sitt obehag inför inspelningsapparaturen genom att blunda medan han sjöng. Då inte detta isolerade honom tillräckligt, tog han av sig sin sidenscarf och band den för ögonen. I mörker gjorde han den musik som av många fadolyssnare betraktas som den mest autentiska som står att finna. (Men detta var inte den enda gång han gjorde inspelningar, det finns både äldre och nyare.)

Alfredo Marceneiro.

Även för andra än Alfredo Marceneiro har det inte alltid varit en prioritet att spela in skivor. Det finns gott om musiker som har föredragit det levande mötet med en lyssnande publik och sett skivinspelningar mer som en nödvändighet för försörjningens skull. Över huvud taget är det många av sångartisterna från denna tid som låter ana en praktik från scener där de sjungit för publik utan ljudförstärkning, men en mindre vana vid inspelningsstudion. De sjunger rättframt, starkt, med attack och intensivt uttryck, men med mindre finputs i detaljerna. Den som avnjuter denna musik koncentrerat och instängd i stereohörlurar kan konstatera att även stora namn då och då slirar i tonträffning eller diktion – utan att förlora något av sin omedelbarhet och uttryckskraft.

Mängden inspelad fado avspeglar musikens popularitet i Portugal under denna tid. Det var den dominerande inhemska populärmusiken, och det fanns i det kulturellt isolerade landet inte många internationella stjärnor som kunde konkurrera med de mest kända fadomusikerna. Artister som Frank Sinatra eller Edith Piaf hade inte en chans mot Amália Rodrigues.

Långa karriärer

De flesta av musikerna i den generation som framträdde på 50- till 70-talen började med sin musik som barn, uppträdde offentligt i tonåren och kunde sedan se fram emot en musikerbana på fyra, fem eller sex decennier. I samband med den renässans som den nya fadon innebar hamnade en del av veteranerna åter i centrum för intresset efter en mer obemärkt tillvaro på lokala fadoställen. 84 år gammal spelade Celeste Rodrigues in en ny skiva – ”troligen min sista” – och fyra år senare var hon aktuell för ett framträdande på Carnegie Hall i New York. Jag hade turen att höra den fortfarande skickliga sångerskan på fadohuset Mesa de Frades när hon fyllde 95 den 14 mars 2018 (hon avled i augusti). Även Argentina Santos spelade in en ny skiva efter 80-årsdagen. Och för några år sedan uppträdde den 86-åriga Deolinda Rodrigues på fadomuseet i Alfama vid ett evenemang som hyllade hennes gärning. Det har genom tiderna funnits många fadosångare som varit aktiva i 70- eller 80-årsåldern. De tidiga tragiska dödsfall som vi känner från jazzens och rockmusikens historia är mindre vanliga i fadons. Normalt har utövarna kunnat räkna med långa karriärer.

Celeste Rodrigues sjunger på Mesa de Frades, 2018.

Wisława Szymborska: Första fotot av Hitler

Och vad är det för en, den där pysen i linnet?

Det är ju lilla Adolf, son till herrskapet Hitler!

Kanske växer han upp och blir en hög jurist?

Eller blir han tenor på operan i Wien?

Vems är lilla handen, örat, ögat, näsan?

Vems är lilla magen som är full av mjölk:

en tryckares, en läkares, en köpmans, en prästs?

Vart ska de små lustiga benen åstad, varthän?

Till trädgården, till skolan, till kontoret, på bröllop

kanske med borgmästarens dotter?

När lilla gubben, lilla ängeln, lilla solstrålen

för snart ett år sedan kom till världen

saknades inte tecken i skyn och på jorden:

vårsol var det, pelagonior i fönstren,

positivmusik hördes nere på gården,

en gynnsam spådom i rosa silkespapper,

strax före nedkomsten hade modern en profetisk dröm:

ser man en duva i sömnen, då kommer en efterlängtad gäst.

Dunk, dunk, vem där? Lilla Adolfs hjärta.

Napp och blöja, skramla och haklapp,

gossebarnet är välskapt, gudskelov och ta i trä,

liknar föräldrarna och katten i korgen

och barnen i alla andra familjealbum.

Seså, nu ska vi inte gråta,

farbror fotografen under svarta skynket ska säga klick.

Ateljé Klinger, Grabenstrasse, Braunau,

och Braunau är en liten men oantastlig ort,

solida firmor, präktiga grannar,

doft av nybakt vetebröd och såpa.

Man hör inte hundarnas tjut och ödets steg.

Historieläraren lättar på kragen

och gäspar över skrivhäftena.

Wisława Szymborska levde 1923–2012 och tilldelades nobelpriset i litteratur 1996. Dikten Första fotot av Hitler ingår i samlingen Människor på en bro från 1986. I översättning av Anders Bodegård ingår den i Dikter 1945­–2002, utgiven av FiB:s Lyrikklubb 2003, som pocket 2016.

Palmvindrinkaren – en afrikansk klassiker

År 1952 publicerade Amos Tutuola (1920–97) romanen The Palm Wine Drinkard. Författaren kom från Abeokuta, en större stad i västra Nigeria. Föräldrarna hade en kakaoodling. Tutuola fick en kort utbildning med sex år i en engelsk grundskola. Han flyttade till Lagos, som då var huvudstad, och försörjde sig som plåtslagare, lagerarbetare och vaktmästare. Under slutet av 40-talet började han skriva ner berättelser som var produkter av hans egen fantasi samt myter och sagor ur yorubafolkets (som han tillhörde) berättartradition. 

Debutboken skickades först till ett nigerianskt förlag som refuserade den men sände den vidare till Faber & Faber i London, som gav ut den. Boken blev omedelbart en framgång och gavs snart också ut i USA. Sedan dess har den med kortare avbrott alltid funnits tillgänglig. Översättningar till tyska, franska, italienska och andra språk dök upp inom några år. På svenska kom Palmvindrinkaren ut på Tidens Förlag 1961 på initiativ av Artur Lundkvist och i översättning av Karin Alin. Det är denna översättning som gavs ut på nytt av förlaget Bakhåll 1996. Det är länge sedan, men boken finns faktiskt ännu att beställa. Efter framgången med Palmvindrinkaren skrev Amos Tutuola nio böcker till. På svenska finns också Mitt liv i spökenas bush (Sphinx Förlag 2011). Palmvindrinkaren börjar på följande sätt:

Jag har berusat mig på palmvin alltsedan jag var en tioårs pojke. Jag hade ingenting annat att göra i livet än dricka palmvin. På den tiden fanns det inga pengar: det enda man kände till var COWRIES, så allt var mycket billigt och min far var den rikaste mannen i stan.

  Min far hade åtta barn och jag var äldst. Alla de andra låg i och arbetade, men själv dög jag bara till att dricka palmvin. Jag drack från morgon till kväll och från kväll till morgon. På den tiden kunde jag inte smaka en droppe vanligt vatten utan bara palmvin.

  Min far märkte att jag inte kunde göra något annat än dricka, och då ledje han en skicklig palmvintappare som inte hade något annat att tänka på än att göra i ordning vinet åt mig för dagen.

  Och så fick jag av min far en plantage på 260 hektar med 560 000 palmer och den här palmvintapparen skaffade mig hundrafemti kalebasser palmvin varenda morgon.

Så inträffar det olyckliga att palmvintapparen ramlar ner från en palm och omkommer. Vem ska nu förse drinkaren med de väldiga mängder vin han konsumerar? Han blir brydd och förtvivlad, och det slutar med att han bestämmer sig för att söka reda på palmvintapparen, som troligen finns i De-dödas-stad, långt borta, och be honom återvända. Så börjar en hisnande och fantastisk reseberättelse.

Färden varar länge, i tio års tid, och löper över väldiga avstånd. Genom djungeln, över stäpper och floder, via ganska många städer. Resenären finner redan i berättelsens början en hustru som sedan troget och modigt följer honom genom alla äventyr. Av de många varelser de träffar på tycks vanliga människor vara i minoritet; i stället handlar det för det mesta om andar, monster och allehanda besynnerliga gestalter. De flesta av dem är illasinnade och därför är färden också mycket farlig. I början har palmvindrinkaren med sig något han kallar juju med vars hjälp han kan förvandla både sig själv och hustrun. Och i farofyllda situationer är det behändigt att kunna förvandla sig till en ödla, en kanot eller luft. Resenärens juju tar emellertid slut efter en tid, för att på nytt fyllas på närmare slutet. Då förvandlar han sin hustru till en liten trädocka för att rädda henne ur ett trångmål. 

Det är en äventyrlig färd där de dramatiska händelserna avlöser varandra, ofta i ett rasande tempo. I ett efterord har Peter Glas jämfört Tutuolas roman med klassiska verk som Bunyans Kristens resa och Dantes Gudomliga komedi.

Visst finns likheter med Bunyan och Dante, t ex beträffande berättelsens uppläggning som en vandring längs en väg av prövningar, men också stora skillnader: Tutuolas framställning är så mycket mera extrem, de visuella inslagen så mycket mera bisarra, intrigen är så mycket brokigare i strukturen. Moderna ord (som t ex fotbollsplan, fotograf, technicolor, aluminium) dyker här och där upp på ett sätt som bryter den mytologiska stil vi är vana vid. Ett detaljdrag i stilen är också de ständiga exakta sifferuppgifterna om varelsers antal och storlek, om hur lång tid som förflyter, om hur långa sträckor som avverkas etc. Siffrorna ger ett underligt drag av saklighet mitt i det hisnande. Dessutom finns humorn och de plötsliga avbrotten. Som läsare känner man aldrig fast mark under fötterna, man kan aldrig gissa vad som ska hända härnäst.

Amos Tutuola.

I hemlandet menade några kritiker att författaren hade framställt nigerianerna som alltför vidskepliga. Och visst finns mycket av folktro och myter i framställningen. Men sakligheten är inte heller allenarådande i europeiska reseberättelser som Homeros Odysséen eller Jonathan Swifts Gullivers resor, detta utan att greker eller irländare anses vara särskilt vidskepliga. Amos Tutuolas roman liknar ingen annan reseberättelse jag har läst; det närmaste är kanske den hejdlösa, mycket underhållande En sann historia av den antike, assyriske författaren Lukianos, som liksom Swift hade ett satiriskt syfte med sin skrift.

Amos Tutuolas modersmål var yoruba, men han skev Palmvindrinkaren på engelska. Det är inte en engelska som behagar en rigid språklärare med rödpennan i högsta hugg, och Glas kallar den ”primitiv” i sitt efterord. Den walesiske poeten Dylan Thomas, som skrev en översvallande recension i The Observer då boken hade kommit ut i Storbritannien och därmed bidrog till dess internationella framgång, kallade språket för ”young English” – som onekligen antyder en helt annan nyfikenhet och kreativitet än ordet ”primitiv”. I sin översättning har inte Karin Alin eftersträvat någon motsvarande ungdomlig svenska (hur nu det skulle bli), utan det rör sig om vanligt skriftspråk, men med en del talspråkliga inslag.

Jag läste Palmvindrinkaren för många år sedan och minns den som en mycket udda, vital och rolig bok, fylld av absurd och vildsint berättarglädje. Ibland kan återkomsten till gamla läsupplevelser innebära besvikelser, men jag tycker att Palmvindrinkaren inte har bleknat med åren. Det är fortfarande härlig läsning med en flödande fantasi och ständiga överraskningar. Boken är bara 119 sidor, vilket är ett idealiskt omfång. Trehundra sidor hade varit tröttande, femhundra omöjligt. 

I slutet av romanen kommer palmvindrinkaren till en stad där han får i uppdrag att agera domare i olika tvister och rättsfall. Där ställs han inför ett fall som är så besvärligt att han inte kan finna någon lösning. Han begär ett års uppskov med beslutet. Vilket beviljas. Kort därefter kommer ett nytt problem.

En man har tre hustrur och älskar dem alla, och alla hustrurna älskar mannen. Då de är på väg till en annan stad och tar vägen genom skogen råkar mannen snubbla, faller och dör på kuppen. Den första hustrun finner ingen mening att leva utan mannen och dör hon också. Den andra känner till en trollkarl som kan väcka liv i de döda och beger sig iväg för att hämta trollkarlen. Den tredje stannar kvar för att skydda de två döda från angrepp av vilda djur. Trollkarlen kommer och gör sitt jobb, de döda väcks till liv, allt är frid och fröjd. En liten stund.

Trollkarlen vill inte ha några pengar för sin tjänst, men han undrar om mannen kan avstå från en av fruarna, som i stället skulle bli trollkarlens hustru. Men ingen av kvinnorna går med på det. Irriterad säger då mannen att trollkarlen kan ta dem alla tre (vilket inte helt harmonierar med påståendet att han älskade dem). De tre hustrurna börjar då gräla, men en passerande polis sätter stopp för grälet och tar dem till domstolen och palmvindrinkarens omdöme.

Nu begärde man vid domstolen att jag skulle säga vilken av de tre kvinnorna som borde tillfalla trollkarlen, men jag kunde inte utse någon av dessa kvinnor åt trollkarlen, för var och en hade ådagalagt sin kärlek till den äkta mannen, den första genom att dö med honom, den andra genom att hämta trollkarlen som hade uppväckt mannen och den första hustrun, den tredje genom att skydda de döda kropparna mot de vilda djuren tills den andra hustrun anlände med trollkarlen. Då begärde jag uppskov med domen ett år i detta mål som i det föregående. Men innan väntetiden hade löpt ut för dessa två fall hade min hustru tillfrisknat och vi lämnade denna stad, den brokiga. Men när jag kom hem till min egen stad hade invånarna i den brokiga staden skickat mig mer än fyra brev, som jag fann i mitt hem. De bad att jag skulle komma och döma i dessa båda fall, för båda hade förblivit oavgjorda i väntan på att jag skulle komma tillbaka.

  Därför vore jag mycket tacksam om någon som läser denna bok kunde döma i ett av dessa fall eller i båda och skicka mig sitt omdöme så snart som möjligt, emedan befolkningen i den brokiga staden ber mig enträget att komma och döma i dessa två fall.

Jag måste tillstå att jag finner problemet lika knivigt som palmvindrinkaren och har inte skickat honom något omdöme. 

Hur gick det sedan för palmvindrinkaren – kunde han finna sin tappare och återgå till sitt drinkarliv? Svaret finns i boken, bortom en lång rad fängslande äventyr. Ett mästerstycke helt vid sidan av alla måttstockar med vilka man vanligen mäter storverk.