Då jag en gång i tiden började lyssna på jazzmusik var det inte den svängiga äldre jazzen som lockade utan den moderna, som hade ett rykte om sig att vara mera svårtillgänglig. Och vid den tiden räknade man den moderna jazzens födelse kring 1945, då en stil som kallades bebop dök upp – och jag tror den gränsen fortfarande gäller. Unga musiker anförda av altsaxofonisten Charlie Parker presenterade en jazz som samtiden ofta uppfattade som chockerande. En långt mer komplicerad harmonik och rytmik än publiken var van vid, nya originalkompositioner med en föga inställsam, knyckig melodik, oftast i uppdrivet tempo, som inte gick att dansa till. En jazz som gjorde anspråk på att vara konst, inte bara underhållning.
Ett par citat om Charlie Parker:
Ingen annan jazzmusiker har influerat så många. Efter hans död 1955 har nästan alla betydande jazzmusiker, oavsett instrument, modellerat sin musik efter hans, och ännu fler obetydliga har brukat hans musik som ett schema. Först under de allra senaste åren har krampen efter Parkers diktatur börjar släppa, hans formspråk börjar äntligen bli förbrukat och i stället upptäcker man hans hållning, uttryckskraften i hans sätt att spela.
Charlie Parker blev en formalistisk diktator. Det är faktiskt genant att se hur en musik som är vidöppen för improvisation, troligen den mest subjektiva av alla uttrycksformer, kan låta sig förlamas av en enda musikers uppfinningar.
/…/
En improviserande musiker brukar stödja sin rytmiska balans på så enkla strukturer som möjligt. Parker avstod från tryggheten i en konventionell struktur, han hade kraft att hålla balansen genom halsbrytande och föränderliga strukturer, och den rytmiska driften laddade hans spel med elektricitet. Det har inte funnits någon annan jazzmusiker med ett så djärvt balanserat utspel och ändå en så hög rytmisk kompression i alla sina toner.
Citaten kommer från en artikel i Jazz bland annat, en liten volym med artiklar om jazz som Bonniers gav ut 1968. Författaren Ingmar Glanzelius var först själv jazzmusiker (saxofonist) och tydligen av högsta klass eftersom han spelade med den svenska jazzeliten och ibland även med amerikanska storheter som Lee Konitz och Stan Getz. Efter sin musikaliska verksamhet skrev han i stället om jazzmusik, med utblickar mot annan musik och konst.
Jazz bland annat innehåller texter från framförallt mitten av 60-talet, just den tid då jazzen höll på att frigöra sig från Charlie Parkers och bebopens formspråk. En tid av experimenterande, ifrågasättande. Ser vi tillbaka finns det ingen annan epok inom jazzen som varit så djärvt sökande som 60-talet då avantgardejazzen drev musiken in i en radikalism som är svår att överträffa. Nya speltekniker och instrumentklanger, musik byggd på skalor i stället för ackord, fri improvisation i mindre eller större grupper, allt mer tidskrävande format … Ett exempel på 60-talets avantgarde är John Coltranes LP-långa, kollektiva improvisation Ascension från 1965. Glanzelius skriver:
Musiken är fri från illusoriska knep. Där finns knappast några avsiktliga referenser till annan musik, inga klanger som påminner om andra, spelade för att ängsligt säkra en roll i traditionen, inga melodiska fragment som hälsar till annan musik för att betyga vördnad eller samhörighet. Den saknar vila och är bara anspänning, startar i ett gällt utgångsläge och förefaller omöjlig att utveckla, som hos Beckett, naket och närgånget.
Jazz band annat är intressant av flera skäl. Ett är att författaren stod mitt i förändringen och följde den på nära håll. Och detta var en tid av nyfikenhet och öppenhet. Och för Glanzelius finns alltid musiken i ett sammanhang, ett möte mellan musiker och lyssnare. ”För Glanzelius är all konstupplevelse ett samtal, och det förs på lika villkor för den som producerar och den som konsumerar: den som upplever har frihet att uppleva vad han vill. Det är kärnan i Glanzelius estetik: musiken måste användas. Glanzelius kliver över gränser, han gör jämförelser mellan musik och teater och han är den ende kritiker som lyckats föra jazzen in i debattens centrum.” Detta enligt bokens baksidestext. En tidstypisk och intressant hållning, men kanske av mindre relevans för oss som hör musiken långt senare och främst från skivinspelningar som låter likadana varenda gång man hör dem.
Ingmar Glanzelius skrev om amerikanska musiker som var omtalade och berömda under 60-talet och som sedan dess blivit till jazzhistoriska monument, som John Coltrane, Thelonius Monk, Sonny Rollins, Miles Davis, Bill Evans, Ornette Coleman och Keith Jarrett. Även när han skriver om svenska jazzmusiker fångar han in de namn som blivit bestående. En hel del av de musiker han tar upp har jag återkommande lyssnat till under många år. Och då kan hans artiklar ge intressanta infallsvinklar till lyssnandet. Som när han skriver om Sonny Rollins:
Sonny Rollins spjärnar fortfarande emot i kampen med sitt instrument och försöker medvetet bestämma sitt tonval. Han gestaltar sina detaljformer innan de når instrumentet. Grunden är ett traditionellt jazzmaterial, men han ställer sig mitt i konventionerna och luckrar upp dem inifrån genom att varva sångbara schabloner med instrumentala effekter och utbrott och genom att spela schablonerna staccato och med övertydlig, parodisk punktering av notvärdena. Det rytmiska drivmedlet består av formuleringar, och han ger dem en ny och vidare innebörd dels genom ironiska kontraster, dels genom att samtala med andra instrument.
Jazz bland annat är full med liknande karakteristiker som faktiskt fortfarande fungerar som nycklar till musiken, öppnar öronen. Därför har den här lilla boken blivit flitigt använd genom åren. Det är inte så att jag alltid håller med Glanzelius eller ens begriper vad han menar, men just uppslagsrikedomen, kunskapen, fantasin och hans träffsäkra stilistik gör det till minnesvärd jazzkritik.
Till sist några belysande rader om Miles Davis arbetsmetod (naturligtvis utan beaktande av Davis musik efter 60-talet). Jazz bland annat finns naturligtvis inte att köpa i dag. Men det finns bibliotek, och boken är en stimulerande följeslagare till musiken av några av den moderna jazzens största personligheter.
Sentimentala amerikanska standardmelodier är utgångspunkten för Miles Davis’ trumpetspel, melodier som ingår i den amerikanska sångtraditionen och ägs av alla. Med ganska små ingrepp gör han dem till sina.
/…/
Mer än de flesta spelar Dais i tystnaderna, i mellanrummen mellan insatserna. I denna låtsaslek ingår ett sken av svårighet, som när Louis Armstrong under en halv minut försöker nå det höga C som lyssnaren redan från början vet att han ska klara. Miles Davis väljer en motståndare som man vet att han kan besegra. Han har utvecklat spänningen mellan förväntan och uppfyllelse till en John Drake-jazz, ett musikaliskt orrspel, som är jazzens mest koketta och omöjligt att slingra sig ur om man är medveten om dess förutsättningar: utgångsmaterialets sentimentalitet.
Han gör nämligen materialet fräscht genom att reducera det. I ”My Funny Valentine” antyder han melodin genom få toner, men inte dem som är mest karakteristiska för melodin vi känner. I stället spelar han några av de betydelselösa mellantonerna och lämnar åt lyssnaren att fylla i med inre allsång. Där uppstår ett sug som är hans sensualism, de långa pauserna blir inte vilan efter en ansträngning utan en uppladdning, en retning till nya ansträngningar.
